ФИЛЬМЫ | ИМЕНА | НОВОСТИ | СТАТЬИ | БИБЛИОТЕКА | ГЛАВНАЯ
Михаил Ямпольский. Память Тиресия

Часть 2. В сторону повествования: Гриффит

Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)

В предыдущей главе мы указывали на то, что цитата как особый фрагмент текста, по существу, не связана с авторским намерением и конституируется в процессе чтения. Ответственным за слой цитирования в этом смысле оказывается не автор, но читатель, зритель. Разумеется, это положение относится лишь к тем случаям, когда автор сам не указывает на источник цитирования, когда цитата существует в тексте, так сказать, «без кавычек». Цитаты, декларированные автором, также могут выполнять в тексте нормализующую роль, как и те, которые обнаруживаются в нем читателями. Между тем слой авторского цитирования может выполнять и совершенно иную функцию, часто прямо противоположную обозначенной.

Авторское цитирование может не только не «нормализовывать» текст, но, напротив, вводить в него дополнительные аномалии, затрудняя, а не облегчая его чтение. Технику цитирования, вводящую дополнительные аномалии в текст, можно определить как «ложное цитирование». В кинематографе оно особенно очевидно проявляется там, где речь идет об указании на литературный источник, лежащий в основе фильма.

Сама традиция отсылок фильма к определенному литературному первоисточнику (экранизация) превращает фильм в целом в большую цитату, создает «глобальную» интертекстуальную связь фильма с литературным текстом. Показателен большой опыт интерпретации экранизаций, который основывается на сопоставлении фильма с литературным источником и обнаруживает в отклонении от первоисточника или следовании ему значительный смысловой потенциал. Между тем существуют фильмы, отсылающие к ложному источнику. В наиболее последовательной форме отсылка к ложному источнику обнаруживается, например, у Дрейера. «Страницы книги сатаны» (1919) объявляются Дрейером экранизацией романа Мэри Корелли «Печали сатаны», к которому фильм не имеет никакого отношения. «Страсти Жанны д'Арк» (1928) возводятся к роману Жозефа Дельтея, с которым они не имеют ничего общего. «Вампир» (1932) представляется экранизацией книги Шеридана Ле Фаню «Сквозь темное зеркало», откуда позаимствованы лишь две-три детали. В огромном корпусе гриффитовских фильмов обнаруживается нечто сходное, хотя и в иной форме. Гриффит, например, трижды экранизировал поэму А. Теннисона «Энох Арден».

Первая экранизация — «Много лет спустя» (1908) — дает указание на первоисточник, но имена героев и название поэмы в фильме изменены. Вместо Эноха Ардена, например, в фильме действует Джон Дэвис. Вторая экранизация — «Неизменное море» (1910) — возводится Гриффитом к ложному источнику, стихотворению Чарльза Кингсли «Три рыбака», актуальному не для этого фильма, но для другого — «Пески Ди», снятого двумя годами позже. Герои фильма не имеют имен. Третья экранизация уже декларирует свою связь с Теннисоном и назы­вается «Энох Арден» (1911). Понятно, что такая техника отсылки к ложным источникам ни в коей мере не облегчает понимания текста, но, напротив, вводит в него трудно разреши­мую загадку. С. Проуэр, например, приложил большие усилия для того, чтобы все же найти в «Вампире» Дрейера хоть какие-то следы книги Шеридана Ле Фаню. Результат оказался не очень убедительным, но сама работа Проуэра показывает, сколь велика потребность обосновать ссылку на ложный источник, для того чтобы снять вводимую ею аномалию (Проуэр, 1980:138—163).

Однако обосновать ложную цитату в рамках интертекстуальности, по существу, оказывается невозможным. И это понятно. Интертекстуальность работает как логизирующий механизм только там, где обнаруживается сходство между текстами — там, где такого сходства нет, интертекстуальность оказывается неэффективной. Ложная цитата создает совершенно особое явление. Она порождает аномалию, которая не может быть решена через соотнесение одного текста с другими, она блокирует в силу своей ложности (негативности) сам механизм интертекстуальности. В этой чрезвычайной ситуации читатель-интерпретатор имеет, по существу, единственный выход: он вынужден ввести в контекст фигуру автора, без которой прекрасно обходится интерпретация в случаях работающей интертекстуальности.

Логика введения автора в контекст ложного цитирования определяется хотя бы тем, что именно автор в действительности отвечает за ложную отсылку. Поиск догадки переносится в область авторской психологии. Вот как биограф Дрейера М. Друзи отвечает на вопрос о ложных указаниях на первоисточник у этого кинематографиста: «Почему он не осмеливается признаться, что он сам выдумал всю эту историю? Ответ, на мой взгляд, прост: дело в том, что он боится выдать себя, направить зрителя по тайному следу, который он от всех скрывает. Именно поэтому он обычно не осмеливается писать свои собственные сценарии: он боится, что его подсознание выдаст его, что драма его происхождения, которую он так стремится вытеснить, обнаружится в тех историях, которые он может придумать. Вот почему он предпочитает скрываться за более или менее известным писателем, прятать мучающие его проблемы за творчеством другого» (Друзи, 1982:256). Друзи установил, что Дрейер был приемным ребенком и всегда скрывал историю своих родителей, отказавшихся от него. В героях «Вампира» он обнаруживает закамуфлированных героев детской драмы режиссера. Для Друзи вампир — Маргарита Шопен — это «ложная мать» Дрейера, которую звали Марией (сходство корней имен — Мария и Маргарита). Слугу в поместье Дрейер назвал Жозеф, а в сценарии он фигурировал как Бернар. Подлинную мать Дрейера звали Жозефина-Бернардина и т. д. (Друзи, 1982:257—259). Таким образом, психологическая мотивировка позволяет Друзи создать для «Вампира» свой собственный интертекст (биографию режиссера), который и объясняет (нормализует) ложную цитату. Вместе с тем сама логика интерпретации намерений Дрейера, данная Друзи, конечно, не может считаться убедительной, а тем более безупречной. Формулировки типа «он боится, что его подсознание выдаст его», не могут быть обоснованы с высокой долей вероятности. Нам не дано знать психологических мотивировок, заставивших Дрейера отослать зрителя именно к книге Ле Фаню. Другой автор может с тем же успехом придумать иную психологическую коллизию в сознании или подсознании режиссера. Но избегнуть обращения к авторской психологии в данном случае вряд ли возможно.

Интертекстуальность при ложном цитировании почти незбежно восстанавливается за счет психологизирующих фантазий. Следует, однако, в полной мере отдавать себе отчет в том, что это психологизирование является лишь одной из стратегий чтения, необходимой для преодоления блокировки механизма интертекстуальности. В этом смысле обращение к психологии автора не проливает никакого света на эту психологию и относится целиком к сфере читательской интерпретации текста. Правда, акцент на психологическую мотивировку резко выдвигает фигуру автора из тени, вводит ее в текст как хранителя семантических ключей к нему, придает автору видимость активного присутствия в тексте. Фиктивная фигура автора как бы соединяется со смысловой аномалией, приобретая от нее репрезентативность. Ложное цитирование, таким образом, становится эффективным способом превращения фигуры автора в значимый элемент текста.

Значительный, хотя и спорный, вклад в развитие теории интертекста, с точки зрения включения в нее фигуры автора, осуществил американский филолог Гарольд Блум (Блум, 1973; Блум, 1975; Блум, 1976). Блум рассматривает любое стихотворение (он работает, в основном, на материале англоязычной поэзии) как авторский «акт чтения» стихотворений предшественников, таким образом перенося интертекстуализацию из сферы компетенции читателя в сферу компетенции читателя-автора. Этот акт творческого чтения осуществляется поэтом как сложная система субституций, подменяющих уже существующие «представления» свежими представлениями. Для такого понимания творчества исключительное значение приобретает фигура предшественника. Акт творчества (чтения, или, в терминологии Блума, «ложного чтения» — misreading) проходит шесть стадий. Первая стадия — выбор — сводится к фиксации фигуры предшественника. Вторая стадия — заключение договора — есть установление согласия между поэтическим видением предшественника и последователя. Третья стадия — выбор соперничающего источника вдохновения, необходимого для осуществления субституции (так, Вордсворт, ориентированный на Мильтона, постулирует вторую ось ориентации — природу как источник текста). Далее следуют этапы ложного чтения, ревизии текстов предшественников и постулирования собственного поэтического «Я» через систему субституций (Блум, 1976:27).

В процессе творчества предшественник выступает в качестве второго «Я» поэта, с которым устанавливаются сложные отношения оппозиции и идентификации. Творчество рассматривается Блумом как «одинокая борьба против принципа-предшественника, но борьба, ведущаяся в рамках визионерского мира предшественника» (Блум, 1976:204). Именно в этой борьбе и начинает играть свою роль механизм вытеснения. Одним из главных условий утверждения своего поэтического «Я» становится маскировка отношений с предшественником. Всякий истинный поэт скрывает от себя и читателей испытываемые им влияния и стремится создать иллюзию непосредственности своего отношения с действительностью, «истиной» или, выражаясь метафорически, Музой. «Мы можем определить сильного поэта, — пишет Блум, — как поэта, который не хочет терпеть наличия слов между ним и Словом или наличия предшественников, стоящих между ним и Музой» (Блум, 1976:10).

В своих работах Блум рассматривает механизмы такого защитного вытеснения источника, процедуры его осуществления. По его мнению, следы вытеснения, ложного чтения и ревизии откладываются в поэтических фигурах-тропах, становящихся своего рода знаками протекания творческого процесса. Концепция Блума вызывает ряд возражений. Прежде всего она переносит весь процесс литературной эволюции в область психологии творчества и сводит ее к стремлению художника к оригинальности любой ценой. Л. Женни справедливо отметил, что концепция Блума основывается на «настоящем эдиповом комплексе творца» (Женни, 1976:258), в котором роль отца выполняет предшественник.

С нашей точки зрения, теория Блума должна пониматься не как подлинная теория творчества, но как определенная стратегия чтения, которая позволяет нам разрешить целый ряд возникающих в тексте противоречий. Она показывает, каким образом текст может конституировать фигуру сильного автора, покоящуюся на обнаруживаемом в тексте механизме вытеснения источника. Но эта же теория позволяет по-новому подойти и к объяснению художественной эволюции. Борхес в эссе «Предшественники Кафки» обнаружил целый ряд предшественников пражского писателя. Он нашел очевидные черты сходства с произведениями Кафки у Зенона, китайского прозаика IX века Хан Ю, у Киркегора, Леона Блуа, лорда Дансени и Роберта Браунинга. Борхес заметил, что между всеми этими «предшественниками» Кафки нет никакого сходства, и сходство это выявляется только благодаря творчеству самого Кафки.

«В действительности, каждый писатель создает своих собственных предшественников» (Борхес, 1970:236), — замечает Борхес, тем самым радикально переворачивая наши традиционные представления о литературной эволюции, которая, с его точки зрения, идет не из прошлого в настоящее, но из настоящего в прошлое, конституируется всяким новым художественным явлением. Этот борхесовский парадокс относится к теории Блума в той мере, в какой у последнего автор устанавливает своих предшественников и маскирует их. Но поскольку сам процесс выявления скрытых предшественников есть результат читательского труда, работы по интертекстуализации текста, то и эволюция в значительной мере может пониматься как продукт интертекстуального чтения. Эссе Борхеса — хороший тому пример. Хотя Борхес утверждает, что именно Кафка создает своих предшественников, в действительности это делает за него читатель-Борхес, обнаруживая в Хан Ю или Киркегоре предшественников Кафки. Таким образом, теория интертекста оказывается не только теорией понимания, но и теорией эволюции.

Механизм вытеснения источника будет рассмотрен нами на примере экранизаций Гриффитом пьесы Браунинга «Пиппа проходит», первый вариант которой декларативно отсылает к Браунингу и называется «Пиппа проходит» (1909), второй — «Дом, милый дом» (1914) — получает название, соответствующее названию популярной песни Джона Говарда Пейна. Пейн вводится в сюжет в качестве протагониста, а источником фильма объявляется биография Пейна, с которой фильм имеет мало общего. Таким образом, Гриффит играет с первоисточником в своеобразные прятки, то предъявляя его, то скрывая. Эта игра выводит фигуру автора на первый план, делает ее хранителем ключей к смыслу фильма и конституирует Гриффита в качестве «сильного автора», к чему он, несомненно, стремился. В его высказываниях постоянно прорываются пророческие интонации. Свою деятельность он осознает как особую миссию, направленную на создание беспрецедентного универсального языка, способного разрешить острейшие социальные противоречия. Изображение является универсальным символом, а движущееся изображение — универсальным языком. Кино, по мнению некоторых, «сможет разрешить те проблемы, которые создало строительство Вавилонской башни» (Гедульд, 1971:56), — заявляет он. В ином месте он расширяет идею универсального языка до социальной утопии: «Благодаря использованию универсального языка кино на всей земле будет восстановлено истинное значение понятия «братство» (Гриффит, 1969:49—50).

По мере усиления профетического сознания (особенно со второй половины десятых годов) у Гриффита усиливается тенденция к противопоставлению нового искусства, как искусства, восходящего к самим истокам языка (ситуация до строительства Вавилонской башни), иным видам искусства, что выливается в чрезвычайно сильное вытеснение наиболее существенных источников собственного творчества. Поэтому, вероятно, наиболее последовательному искоренению подвергается театр, которому Гриффит отдал двенадцать лет жизни. Театральные заимствования сохраняют свое значение на протяжении всего творчества Гриффита. Его ранние экранизации классических поэм и романов, сделанные в фирме «Байограф» в основном базировались на одноактных их адаптациях, популярных в театре тех лет (Мерритт, 1981:6). Множество знаменитых находок Гриффита более позднего периода также являлись прямыми заимствованиями из театра. Рассел Мерритт перечисляет целый ряд таких скрытых цитат: крещение мертвого ребенка в «Пути на Восток» взято из инсценировки «Тэсс из рода д'Эрбервилей»; эпизоды из «Сироток бури», где Жак Форже-Нот считает отмщенных врагов по пальцам, повторяют соответствующие эпизоды из театральной инсценировки «Графа Монте-Кристо» и т. д. (Мер­ритт, 1981:8). Многочисленные заимствования из театральной мелодрамы вскрыты в работах режиссера Джоном Феллом (Фелл, 1974:12—36) и Риком Олтменом.

Последний отмечает одну интересную черту — игнорирование критиками-современниками театральных источников фильмов Гриффита: «они идентифицируют ту драматическую версию, из которой непосредственно почерпнул режиссер, но считают, что сравнение фильма с эфемерной и посредственной театральной постановкой мало что дает. Чаще критики слепо постулируют связь фильма с романом, к которому он якобы восходит, в то время как даже минимальные изыскания ясно обнаруживают театральную постановку в качестве важного и прямого источника фильма» (Олтмен, 1989:323—324). Эта слепота критиков находится в прямом соответствии с установками самого Гриффита. Мерритт с изумлением отмечает, что широчайший спектр заимствований сопровождается чрезвычайно агрессивным отрицанием связей с театром: «Возможно, наиболее необычной чертой, характеризующей гриффитовскую задолженность перед театром, является устойчивый отказ признать эту задолженность. Чрезвычайные усилия, приложенные им, чтобы стереть все ее следы, выходят далеко за рамки художественного камуфляжа» (Мерритт, 1981:11).

Показательно, что сам исследователь объясняет негативное отношение Гриффита к театру психологической травмой на сексуальной почве, пережитой им во время работы в театральной труппе, то есть, по существу, прибегает к тем же психологическим мотивировкам, что и Друзи по отношению к Дрейеру. Если же отбросить эти психологические мотивировки, то мы окажемся перед лицом определенной стратегии организации текста, которая лежит в области структурирования интертекстуальных связей фильма. Гриффит упорно отрицает всякую преемственность между театром и кино. В июне 1914 года в журнале «Театр» он заявляет: «Кино не может ничего позаимствовать у так называемой профессиональной сцены, потому что американские режиссеры и драматурги просто не могут ничего ему предложить» (Гедульд, 1971:32). В том же году в ответах Роберту Грау Гриффит вновь категорически отрицает продуктивность влияния театра на кино: «Сцена есть порождение веков, она основана на некоторых неизменных условиях и существует в предопределенных границах <...>. Кино, хотя и насчитывает лишь несколько лет, неограничено в сфере своего приложения, бесконечно в своих возможностях» (Гедульд, 1971:33). И далее Гриффит размышляет над тем, что станет с кино, когда оно полностью исчерпает мировой театральный репертуар. Именно это время представляется ему временем подлинного расцвета кинематографа.

Таким образом, кинематограф, по Гриффиту, развивается в ситуации полного исчерпывания интертекстуальности и одновременно абсолютного раскрепощения. «Бесконечность возможностей» приравнивается к преодолению театрального наследия. Гриффит систематически подчеркивает, что создаваемый им киноязык в каждом своем элементе есть отрицание языка театра. История кино становится историей эмансипации от влияния старших искусств (эта точка зрения до сих пор бытует в кинолитературе). В то же время Гриффит все интенсивней осмысливает театр как воплощение какой-то странной кощунственной греховности — Вавилона, Содома и Гоморры. В своих поздних мемуарных текстах он гиперболизирует чувство стыда, испытанное им при вступлении на сцену: «Даже сейчас я ощущаю унижение этого часа... Я стыдился, что брошу тень на репутацию своего отца, если его друзья узнают, что я его сын... Я стыдился идти домой, мне было стыдно находиться на улице» (Мерритт, 1981:12). Этот мотив затем появится в браунинговском цикле Гриффита. Таким образом, наиболее близкий и систематический источник заимствований подавляется Гриффитом с подчеркнутой агрессивностью. Одновременно осуществляется поиск «соперничающего источника вдохновения». На первом этапе в качестве такого источника им провозглашаются поэзия, слово. Обращение к литературе маскирует театральные истоки гриффитовского кинематографа. Эта маскировка возможна благодаря введению в систему интертекстуальности «третьего текста», интерпретанты, понимаемой в данном случае чрезвычайно широко — как целый вид художественного творчества, некий «суперархитекст».

Выявление театральных источников, по существу, не обогащает семантику фильма Гриффита — театральный источник слишком близок к фильму, чтобы сопоставление с ним не породило тавтологии. Третий текст, «гиперинтерпретанта», не просто уводит фильм от плоского удвоения, но придает ему смысловую глубину, необходимую для превращения его в «полноценное» произведение искусства. В таком контексте стратегия Гриффита может пониматься как стратегия, облегчающая зрительский поиск третьего текста. Гриффит — своими декларациями, критики — своей слепотой создают для зрителя дополнительные удобства в поисках углубляющего, а не уплощающего смысл интертекста. Камуфлирование эволюционной преемственности, таким образом, может пониматься как организация стратегии чтения текста. Этот момент особенно значим для нас, так как он позволяет соединить уровень чтения текста с механизмами эволюции кино. Важно это еще и потому, что позволяет преодолеть интерпретационный тупик, создаваемый ложным цитированием. Ложная цитата в таком контексте может пониматься как указатель наличия истинной цитаты, маскируемой и скрываемой ею. Ложная цитата стимулирует поиск иной цитаты, иного интертекста, способного снять видимую аномалию.

В большинстве случаев ложная цитата оказывается эффективным стимулятором интертекстуальных процессов, особенно значимым в силу своей видимой аномальности, ненормализуемости. Обратимся к экранизации Браунинга. 4 октября 1909 года выходит на экраны «Пиппа проходит». Этот фильм сыграл выдающуюся роль в изменении отношения к кинематографу в американском обществе. 10 октября «Нью-Йорк Тайме» впервые посвятила статью кинофильму, и им был «Пиппа проходит». Из ярмарочного развлечения кино становилось респектабельным искусством. Поэтическая драма Браунинга, легшая в основу фильма, справедливо относится к сложнейшим драматическим и литературным текстам XIX века. Успех Гриффита был столь ошеломляющ, что рецензент «Нью-Йорк Тайме», пускаясь в фантазии, писал: «...я не вижу причин, чтобы в скором времени интеллектуальная аристократия никельодеонов не потребовала «пролегоменов» Канта с «Критикой чистого разума» в качестве пролога» (Шикель, 1984:142).

Жена Гриффита Линда Арвидсон вспоминала о том эффекте, который произвели фильм и рецензия на него: «Неожиданно все изменилось. Теперь мы уже могли поднять наши головы и, может быть, даже пригласить наших литературных друзей в кино» (Арвидсон, 1925:129). «Пиппа проходит» оставалась предметом гордости Гриффита до самой его смерти. В своем последнем интервью автор «Рождения нации» и «Нетерпимости» все еще считал экранизацию 1909 года высочайшим достижением кинематографа: «С прошлых лет кино нисколько не улучшилось. Тогда мы сняли Китса и Браунинга — «Пиппа проходит». Сегодня вы не осмелитесь сделать такого рода вещи. Представьте себе, что сегодня кто-нибудь снимает Браунинга. Они не достигли прогресса в повествовании. Я вообще спрашиваю себя, осуществили ли они прогресс хоть в чем-нибудь» (Гудмен, 1961:11). Гриффит в течение жизни неоднократно вспоминал об этом фильме, но ни разу не упомянул о том, что непосредственным толчком к экранизации Браунинга послужила театральная постановка этой пьесы, осуществленная труппой Генри Миллера в 1906 году. Э. Джулиано и Р. Кинен, посвятившие гриффитовской экранизации специальное исследование, приводят убедительные аргументы в пользу того, что Гриффит знал постановку Миллера.

Премьера у Миллера состоялась 12 ноября 1906 года на Бродвее, а тремя днями позже на Бродвее же Гриффит дебютировал в театре Астора в «Саломее». 24 ноября «Нью-Йорк Драматик Миррор» поместила рецензии на «Саломею» и на «Пиппа проходит». Гриффит мог знать о постановке Браунинга и от своего актера Генри Уолтхола, который в 1906 году работал у Миллера и играл Готлиба в браунинговском спектакле. Исполнитель роли Жюля в фильме, Джеймс Кирквуд, также работал у Миллера в 1906 году (Джулиано—Кинен, 1976:145—146). Но, возможно, наиболее прямым подтверждением влияния постановки Миллера на Гриффита можно считать тот факт, что в обеих интерпретациях был опущен эпизод с Луиджи (Хогг, 1981:8). Впрочем, это не единственная трансформация, которой подверг пьесу Гриффит.

Поскольку «Пиппа проходит» неизвестна русскому читателю, следует сказать несколько слов о ее сюжете. Действие пьесы происходит в итальянском городке Азоло. В прологе мы видим девочку, работающую на шелкопрядильной фабрике — Пиппу. Она радостно встречает восход солнца и посвящает ему песню. Наступает Новый год — пришел единственный день, когда работницы фабрики отдыхают. Пиппа выходит на улицы Азоло и с пением весело идет по городу. Далее разворачиваются четыре эпизода, связанных между собой лишь пением проходящей по улицам Пиппы. Первый эпизод (Утро) изображает любовников — Себальда и Оттиму, только что убивших старого мужа Оттимы Луку. Песня Пиппы пробуждает у Себальда чувство ужаса перед содеянным, чувство вины и отвращения к Оттиме. Второй эпизод (Полдень) рассказывает о том, как приятели подшутили над художником Жюлем. От имени девушки Фены они писали ему изысканные письма и побудили Жюля предложить руку и сердце этой темной, безграмотной женщине. Обман раскрывается, Жюль в ярости, но песня Пиппы пробуждает в нем неожиданное сострадание к Фене и даже любовь к ней. Третий эпизод (Вечер) представляет сцену прощания карбонария Луиджи с матерью. Луиджи должен отправиться в Австрию по заданию тайного патриотического общества. Но в душе он колеблется. Песня Пиппы укрепляет решимость Луиджи пожертвовать собой ради свободы Италии. Четвертый эпизод (Ночь) изображает встречу приехавшего в Азоло епископа с интендантом Уго, управлявшим владениями покойного брата епископа. Уго, как выясняется, четырнадцать лет назад убил старшего из двух братьев епископа, а его маленькую дочь Пиппу спрятал на фабрике, чтобы шантажировать своего хозяина, младшего брата прелата. Епископ хочет искупить старые грехи двух своих братьев. Уго же предлагает ему отправить законную наследницу имения Пиппу в римский бордель, где она долго не проживет. Епископ как будто колеблется, но и тут пение Пиппы кладет конец сомнениям, и епископ арестовывает Уго. Пьеса кончается эпилогом: Пиппа возвращается к себе и в полном неведении о содеянных ею нравственных благодеяниях засыпает невинным сном.

Помимо сцены с Луиджи (наиболее драматургически вялой) Гриффит удаляет из фильма принципиально важный ночной эпизод, по существу кульминацию пьесы. Вместо него он помещает эпизод утра, но с мелодраматической поправкой: Себальд и Оттима не успевают убить Луку, их останавливает песня Пиппы. Однако самое, пожалуй, странное в этих переделках и перестановках — появление нового, чисто гриффитовского эпизода. Его действие происходит в таверне, где пьяница слышит пение Пиппы и, мгновенно раскаявшись, возвращается в семью. Этот эпизод кажется совершенно неуместным в браунинговском сюжете. Однако он возникает в фильме не случайно. По существу, он является вариантом более раннего фильма Гриффита «Перевоспитание пьяницы» (выпуск на экран — 1 апреля 1909 года), о котором шла речь в первой главе. Разница в трактовке одного и того же сюжета представляется весьма показательной. В более раннем фильме дочь вела пьющего отца в театр на представление «Западни» Золя. Мгновенное нравственное перерождение пьяницы происходило в театре под воздействием нравоучительной пьесы о вреде алкоголизма.

В «Пиппа проходит» Гриффит как будто исправляет ранний вариант. Перерождение происходит под воздействием песни. При этом формальная структура эпизодов сохраняется неизменной. Оба варианта одного сюжета даются в перекрестном монтаже — согласно Ганнингу (Ганнинг, 1984:87—90), имеющем символический характер: в одном случае чередуются изображения театральной сцены и отца с девочкой, сидящих в зале, во втором — пьяница в таверне и фигура поющей Пиппы. В обоих случаях в эпизод включен невинный ребенок (он же представлен и на сцене «Западни»). Подобная переработка сюжета может объясняться тем, что в первом варианте театр предстает как место утверждения морали, в то время как нарастающая у Гриффита тенденция к вытеснению театральных корней постепенно окрашивает театр во все более черные тона. Кроме того, «Перевоспитание пьяницы» постулирует театр как место влияния. Воздействие театра, по выражению из рекламного бюллетеня «Байографа», «все глубже и глубже проникает в его (героя — зрителя. — М. Я.) сердце, покуда в момент падения занавеса он не становится совершенно иным человеком» (Байограф, 1973:77).

Вместе с тем эта самоцитата имеет амбивалентный характер: невольно, подсознательно она отсылает к истинному источнику — театру. Насильственное введение этого третьего эпизода в какой-то мере разоблачает всю стратегию обращения режиссера к Браунингу. Поэзия последнего оказывается прикрытием для смещения оси влияния от театра в сторону слова, поводом для переписывания сюжета, слишком откровенно отсылающего к источнику влияния. Одновременно происходит дальнейшее разрастание «геральдической конструкции», и отныне к комплексу «Западня»—«Добыча»—«Перевоспитание пьяницы» прибавляется «Пиппа проходит». Последний фильм еще более усложняет отношения с театральным источником, весьма неоднозначные уже и в интертекстуальной сфере первого фильма. Но именно экранизация «Пиппы» позволяет Гриффиту конституироваться в качестве «сильного автора».

Черпая из постановки Генри Миллера, он прикрывает источник своего заимствования поэтом Браунингом и вводит в сюжет замаскированную, но легко выявляемую цитату. Через эту цитату театр высовывает свои уши и сейчас же изгоняется прочь. В фильме 1909 г. Гриффит подменяет один источник влияния (театр) другим (песней) и в этом непосредственно следует за Браунингом. Такая подмена, впоследствии распространенная на слово как таковое, имеет слишком существенное значение для всего творчества Гриффита, чтобы оставить ее без внимания. Необходимо понять, почему столь важен мотив пения для самого Браунинга и какой интертекстуальной стратегии английского поэта он отвечает. По мнению Блума, главным предшественником Браунинга был Шелли. Маскировка влияния — один из существенных мотивов поэзии Браунинга, возможно, особенно очевидный в драматическом монологе «Клеон» (Блум, 1976:175—178):
Я не пел подобно Гомеру, нет —
Я не ударял по струнам подобно Терандеру, нет —
Я не лепил и не живописал людей подобно Фидию и, будучи их другом,
Я не столь велик, как каждый из них:
Но с каждым душа моя соприкоснулась,
Соединив тех в единую душу,
Кто не знал искусство другого
(Браунинг, 1916:1955)

И хотя, возможно, реальным прототипом Клеона был Мэтью Арнольд, в монологе Браунинга для самого его автора существенно это преодоление заимствования на путях иного искусства. Сдвиг от слова к музыке или живописи снимает грех преемственности. Эти же мотивы развернуты Браунингом в поэме «Еще одно слово». Но во всей этой системе интерсемиотических перекодировок, маскирующих влияние, особое место принадлежит музыке. Музыка выступает как искусство, вообще не подверженное влиянию, и в качестве такого «высшего» искусства представлена в целом цикле поэм Браунинга, ей посвященных: «Токкате Галуппи», «Аббате Фоглере», «Мастере Гуго из Сакс-Готы» и др. (См. об этом цикле — Клименко, 1967:99—116.) Чрезвычайно показателен в этом контексте монолог аббата Фоглера, произносимый им после окончания импровизации на органе:
Это музыка! Это я!
Будь он в красках, в карандаше —
Не взлетел бы к небу дворец, а прочно стоял на земле;
Сложи я стихами его, был бы связан стих со стихом;
Нам понятен поэмы ход, очевидны краски и цвет,
Всё это искусство, о да, но законы властвуют в нем,
Завербован в ряды мастеров живописец, равно как поэт.
А в музыке — божий перст, в ней взрыв той воли могучей,
Что, законам высший закон, мир из хаоса сотворила.
(Браунинг, 1981:155)

В английском тексте этот фрагмент еще более выразителен в смысле противопоставления музыки как искусства, непосредственно восходящего к богу, — живописи и поэзии, как искусствам «опосредованным». Эта позиция Браунинга опирается на романтическую традицию. Как указывает Д. А. Винн, романтизм сформировал миф о музыке как непосредственном языке страстей, свободном от синтаксических и иных формальных ограничений. Музыка «получает свое значение исключительно из музыкального контекста, в то время как материал поэзии испытывает сильное влияние поэтического контекста, вносящего в стихо­творение груз словарных значений» (Винн, 1981:238— 239). Этот культ музыкальной непосредственности заставляет романтиков идеализировать народную, примитивную, «неученую» музыку, оказывающуюся наиболее близким аналогом языка самой природы.

Й. Гёррес писал: «...музыка — эхо, эхо внешней природы, звуки которого отдаются в глубинах нашей души <...>. В саду, взращенном природой, соловей исполняет лишь мелодию и лишь мелодию слышит тот, кто прислушивается к музыке Природы <...>. В пении вольно дышит грудь человека, когда он, младенец, рад прильнуть к сосцам Природы». (Гёррес, 1987:86). На англоязычной почве наиболее авторитетную позицию в данном вопросе высказал Уолтер Патер. С его точки зрения, все искусства, кроме музыки, обращаются к разуму. Музыка — единственное искусство, взывающее непосредственно к сущности, «чистому восприятию», единственное искусство, преодолевающее разрыв между формой и содержанием. Поэтому все искусства стремятся к музыке как своему идеалу. «Все искусства могут быть представлены как постоянно борющиеся за освоение закона или принципа музыки, за состояние, которое может быть достигнуто только лишь музыкой» (Патер, 1910:139).

В этой «мифологии» особое место начинает занимать народная итальянская музыка, описываемая представителями романтического сознания от Арнима (Арним, 1987:403) до Патера (Патер, 1910:150—151) как идеал непосредственности. Браунинг старательно разрабатывает тот же миф. Первоначально — в «Сорделло», где в финале поэзия рефлексирующего поэта Сорделло превращается в анонимную квазинародную песню, исполняемую бегущим вверх по холму «босоногим румяным ребенком». Все вверх и вверх идет он, напевая Непонятные слова в том же ритме, Что и жаворонок, поэт господень, парящий у его ног. (Браунинг, 1916:618). В финале «Сорделло» поэзия достигает своих высот, превращаясь в непонятное детское пение. Приближение к сущности уравнивается с трансцендированием словесного в музыкальном. Отметим, что действие тут происходит в том же Азоло, что и действие «Пиппы». «Румяный босоногий ребенок, бегущий вверх», имеет еще один подтекст — это солнце. Автор-поэт подменяется самой природой и ее стихиями, поэзия начинает «эманировать» как солнечный свет.

В «Пиппа проходит» солярная символика пути девочки по Азоло совершенно очевидна и подчеркивается первыми же строками ее монолога в прологе, по существу являющемся гимном солнцу. В вечернем эпизоде Пиппа поет песню о солнечном короле. В конце ночного эпизода вновь возникает мотив песни как солнечного света, а само пение приравнивается к голосу птиц и зверей:
Мое детство не обучило меня знанию:
Впрочем, что же такое голоса птиц
И зверей — если не слова, не наши слова,
Только гораздо более сладостные?
(Браунинг, 1916)

Ребенок — это знак особой приближенности к природе, символ первоначальности. Одновременно с мифологией музыки и пения как магического первоязыка разрабатывается миф об особом, магическом, мгновенном воздействии музыки на сознание. Мгновенность этого воздействия, столь искусственная, на наш взгляд, в пьесе Браунинга, объясняется тем, что музыка действует на человека без опосредований, тотчас же подключая его к сфере мировой гармонии. Еще Вордсворт называл музыку «невидимой силой, примиряющей противоречивые стихии и заставляющей их двигаться единым потоком» (Вордсворт, 1978:54). Уитмен написал «Песню в узилище», отчасти напоминающую «Пиппу» Браунинга. Уитмен помещает действие в тюрьму, где томятся самые жестокие убийцы. Неожиданно там «появилась некая женщина, ведя за собой двух невинных детей». Она начинает перебирать струны и поет старинную песню, оказыва­ющую на преступников мгновенное неотразимое нравственное воздействие:
Слышались лишь тяжкие вздохи и хриплое дыхание множества дурных людей, готовых расплакаться,
Прерывистое дыхание юности, полной воспоминаний о родном доме,
О материнской колыбельной, о сестринской заботе, о счастливом детстве.
(Уитмен, 1982:324—325).

Пение как поэзия первоистоков возвращает сознание к первоистокам человеческой невинности. Колыбельная становится символом такого возвращения. Чрезвычайно своеобразную разработку такого рода ситуации предложил Мэтью Арнольд в своей поэти­ческой драме «Эмпедокл на Этне». В первом акте друг Эмпедокла Павсаний обращается к ученику философа, юноше-музыканту и певцу Калликлесу, с просьбой издали услаждать слух страждущего философа песней: «Ты должен играть, но должен оставаться невидимым: следуй за нами, но на расстоянии. В этом одиночестве, в этом свежем горном воздухе голос будет отчетливо слышен вдали, и он, возможно, смягчит его душу» (Арнольд, 1908:337).

И далее вся пьеса строится на чередовании пения невидимого Калликлеса и монологов Эмпедокла. Но результат пения оказывается неожиданным. Песня укрепляет Эмпедокла во мнении, что человек далеко ушел от первооснов, от четырех стихий, и побуждает его вернуться в стихию огня, бросившись в кратер. Так парадоксально вновь смыкается пение со стихией огня (солнца). Значение музыки как природного метаязыка отводит ей особую роль в ситуации вытеснения источника. Слово связано со своими предшествующими употреблениями, оно обладает культурной памятью. Ситуация вытеснения источника поэтому часто реализуется в подмене слова-предшественника либо нечленораздельным «первословом», либо музыкой и пением. Фигура Другого, предшественника, замещается фигурой бога или символом солнца как самого первичного истока. Дистанция между поэтом и музой резко сокращается. Одновременно обращение к пению, музыке и солярной символике иллюзорно снимает проблему цитирования, так как ни музыка, ни свет не могут быть использованы в качестве цитат в словесном тексте. Иная знаковая природа как бы выводит их за пределы интертекстуальности, хотя такое выведение и вполне условно — ни музыка, ни свет не существуют в поэзии непосредственно, но лишь в форме закрепленных в слове мотивов.

Тем не менее на сюжетном уровне они как бы стимулируют внутри текста пусть иллюзорный, но чрезвычайно важный для чтения мотив межсемиотический перекодировки, то есть перевода словесного в несловесное. Этот мотив явственно проступает и в пьесе Браунинга, разворачивающей сложную цепочку подмен: слово—изображение (скульптура, живопись)—музыка, (пение). В эпизоде утра уже содержится критика слова, теряющего свое значение через повторения (многократный узус):
Оттима. Лучше не говори об этом.
Себальд. Лучше снова и снова говори об этом,
Покуда слова перестанут быть чем-то иным, чем просто слова.
«Его кровь»,
Пусть сейчас эти два слова значат только «Его кровь»
И ничего больше.
Заметь, я сейчас скажу их,
«Его кровь»
(Браунинг, 1916:168).

В эпизоде с Луиджи критика слова принимает иной характер. Здесь речь идет о неспособности Луиджи выразить словом свое знание. В обоих случаях пение Пиппы разрушает этот семиотический затор. Оно как бы проталкивает Себальда сквозь пустое повторение слов к истине, сущности, оно помогает сознанию Луиджи преодолеть словесный стопор. Но особенно любопытно воздействие пения Пиппы на Жюля. Начнем с того, что сам эпизод Полдня имеет целый ряд первоисточников. Кое-что Браунинг позаимствовал из «Рюи Блаза» Гюго (Хогг, 1981:65), кое-что из «Жака-фаталиста» Дидро (Саймоне, 1906:49; Дженнингс, 1964:32—36). Но, вероятно, самым непосредственным источником заимствования послужила пьеса друга Браунинга БульверЛиттона «Лионская красавица, или Любовь и гордость» (Фаверти, 1939). Браунинг завидовал театральному успеху Бульвер-Литтона, и хотя он зеркально перевернул ситуацию «Лионской красавицы» и всячески закамуфлировал связь с ней, в «Пиппе» сохраняются красноречивые следы заимствования. Жюль у Браунинга — скульптор, его аналог Мельнот у Бульвер-Литтона — живописец. Богач Босан, затевающий всю интригу, мечтает о том, чтобы героиня Полина стала женой бродячего актера. Сама Полина мечтает о богатом певце, который смог бы воспеть ее красоту.

Таким образом, в интригу включены различные виды искусства. Мельнот испытывает трудности с живописью: «Нет, не быть мне художником! Я всегда пишу один и тот же портрет, только ее портрет, — какое же это искусство!» (Бульвер-Литтон, 1960:41). Ущербность Мельнота как художника объясняется тем, что он все время пишет одно и то же, притом с натуры. Переписывание выступает как проклятие его искусству. У Браунинга Жюль — скульптор, которому также не удается прикоснуться к сущности. Пение Пиппы не только пробуждает в нем новое чувство к Фен, но и открывает новое художественное зрение: «Я разобью эти ничтожные модели и начну искусство заново» (Браунинг, 1916:179), — заявляет он. Эта ситуация, по-видимому, имела для Браунинга столь важное значение, что он, допуская явный анахронизм, возвращается к ней в речах епископа в ночном эпизоде. Епископ неожиданно вспоминает о скульпторе Жюле, который когда-то жил в Азоло (будто между этими эпизодами прошло не несколько часов, а несколько лет). Приведем с небольшими сокращениями это важное место из монолога епископа: «До сегодняшнего дня в его мозгу не было ясно очерченного идеала. С того самого дня, как его рука овладела резцом, он практиковался в выражении идеалов других людей; и в самом совершенстве, которого он достиг, он прозревал конечное крушение: его рука будет бессознательно следовать предписанному курсу минувших лет и с фатальным мастерством будет воспроизводить старые типы, если новый зримо не возникнет в его сознании. Существует лишь один способ избежать предписанного: вверить девственный тип столь же целомудренной руке: он должен стать художником, а не скульптором, и живописать, а не ваять черты этого нового типа <...>. Но если так может возникнуть новый художник, не может ли таким же образом появиться новый поэт или музыкант (души, создавшие и усовершенствовавшие идеал в иной материи), с помощью такого же переноса уйдя с наших привычных путей благодаря чистому незнанию их» (Браунинг, 1916:186).

Этот монолог многое объясняет в появлении образа Пиппы с ее абсолютным незнанием и чистотой, провоцирующей сдвиг в сознании героев и прежде всего самого Жюля. Но этот же монолог объясняет и чрезвычайно существенную ситуацию вытеснения источника через перевод текста в иную материю выражения. Отсюда у Бульвер-Литтона сдвиг от бродячего актера к художнику, а у Браунинга — от скульптора к живописцу. Музыка, таким образом, оказывается не просто маскирующим источник идеальным языком, восходящим непосредственно к богу, но выступает и как провокатор вытесняющих источник межсемиотических сдвигов. Самому Браунингу для вытеснения заимствования у Бульвер-Литтона необходимо не только перевернуть драматическую ситуацию, но и осуществить дополнительный сдвиг в сюжете внутри профессии героя. Мельнот, постоянно рисующий один и тот же портрет, прямо аналогичен Жюлю, постоянно повторяющему в скульптуре идеалы предшественников. Вытеснение источника заимствования у Браунинга провоцирует в пьесе изменение метода работы Жюля. Меняя материю выражения, он больше не повторяет предшественников, но прорывается к сущности и одновременно художественной невинности.

читать продолжение главы

Следующая глава
Содержание книги
Вернуться в библиотеку
 © Алексей Дубинский. Все права защищены. 2003-2005 пишите мне