ФИЛЬМЫ | ИМЕНА | НОВОСТИ | СТАТЬИ | БИБЛИОТЕКА | ГЛАВНАЯ
Михаил Ямпольский. Память Тиресия

Часть 1. Исходные понятия

Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф

           Г. Геральдическая конструкция и принцип «третьего текста»

Разобранный нами мотив представляет особый интерес и с иной точки зрения. Мы увидели, что один фрагмент текста для своей интеграции в контекст не всегда может обойтись отсылкой к одному внеположенному тексту (например, «Энеиде»).

Для его интеграции необходимо привлечение двух, трех, а иногда и более текстов, превращение цитаты в гиперцитату. Это явление далеко не единично, а скорее характерно для феномена интертекстуальности. Цитата становится гиперцитатой в том случае, когда одного источника недостаточно для ее нормализации в текстуальной ткани.

Такая ситуация ставит целый ряд непростых вопросов. Гиперцитата не просто «открывает» текст на иные тексты, не просто расширяет смысловую перспективу. Она наслаивает множество текстов и смыслов друг на друга. По существу, она оказывается такой смысловой воронкой, куда устремляются теснящие друг друга смыслы и тексты, при том, что последние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего, унитарного смысла. Действительно, с помощью «Энеиды», стихотворений Бодлера и Кокто, мы смогли интегрировать гостиничную вывеску «Вампира» в текст, но эта интеграция осуществлена за счет привлечения весьма разнородных интертекстов. В итоге, смысловая «нормализация» цитаты в фильме приводит к своего рода «декомпенсации» на ином уровне. Гиперцитаты упорядочивают текст, одновременно создавая «вавилон» смыслов.

Эта проблема решается двояко. С одной стороны, интертекстуальность может пониматься как произвольное нагромождение ассоциаций, цитат, голосов, в духе высказывания Годара о людях, которые цитируют то, что им нравится: «В заметках, куда я помещаю все, что может понадобиться для моего фильма, я отмечаю и фразу Достоевского, если она мне нравится. Чего ради стеснять себя? Если вам хочется что-то сказать, есть только одно решение: сказать это» (Годар, 1985:218). Моделью интертекстуальности становятся эти свободно аккумулирующие все, что попадается на пути, заметки. Такое понимание интертекстуальности сформулировал Барт: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бы возникает из более позднего» (Барт, 1989:491). Для Барта эта произвольность аккумуляции смыслов важна потому, что она несет в себе отпечаток непредсказуемой и подвижной жизни.

Однако большинство исследователей стоит на других позициях. Л. Женни замечает: «...интертекстуальность обозначает не смутное и таинственное накопление влияний, но работу трансформации и ассимиляции множества текстов, осуществляемую центрирующим текстом, сохраняющим за собой лидерство смысла. <...>. Мы предлагаем говорить об интертекстуальности только тогда, когда в тексте можно обнаружить элементы, структурированные до него...» (Женни, 70 1976:262). Ему вторит Риффатерр, решительно отвергающий концепцию Барта: «...любое интертекстуальное сближение руководствуется не лексическими совпадениями, но структурным сходством, при котором текст и его интертекст являются вариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972:132). Действительно, только структурная изоморфность текстов или текстовых фрагментов позволяет унифицировать смысл в рамках центрирующего текста-лидера. Речь, по существу, идет о некоем повторении одного и того же в интертексте и в тексте, но о повторении, разумеется, подвергшемся трансформациям, смысловой работе. Особенно хорошо структурный изоморфизм проявляется в параграммах, где два сообщения с помощью взаимоналожения включены в единую текстовую структуру. Не случайно, конечно, Кристева обнаруживает именно в параграммах «центрирование в рамках единого смысла» (Кристева, 1969:255). Но ей же принадлежит и простая схема интертекстуальных отношений, которые, якобы, могут строиться по трем типам:
1) Полное отрицание (полная инверсия смыслов);
2) Симметричное отрицание (логика смысла та же, но существенные оттенки сняты);
3) Частичное отрицание (отрицается часть текста) (Кристева, 1969:256—257). Понятно, что такого рода процедуры вообще возможны только при взаимодействии изоморфных друг другу структур. Как иначе можно представить себе, например, «симметричное» или «частичное» отрицания?

Эта потребность в структурности внутри интертек­стуальных связей уже давно выдвигает на первый план проблему «текста в тексте» или того, что принято называть «la construction en а bi ме ». Это выражение, чей дословный перевод — «конструкция в виде пропасти», позаимствовано из геральдики и обозначает повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде. В силу этого, в дальнейшем будем называть подобную конструкцию «геральдической конструкцией». Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену «мышеловки» в «Гамлете» или «марионеточного театра» в «Вильгельме Мейстере». Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (Жид, 1951:41).

«Геральдическая конструкция» отмечена повышенным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов. Л. Дэлленбах отметил сходство «геральдической конструкции» с тем явлением, которое проанализировал К. Леви-Стросе под названием «уменьшенная модель» (Дэлленбах, 1976:284). Под «уменьшенной моделью» Леви-Стросе понимает воспроизведение некоего реального объекта в уменьшенном виде, например, на живописном полотне. Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом, «компенсирует отказ от чувственных измерений приобретением интеллигибельных измерений» (Леви-Стросе, 1962:36). Речь идет, по существу, о переводе предмета в некое иное качество, которое в конце концов не может быть сформулировано с полной очевидностью. Мы бы определили эту трансформацию предмета в уменьшенной модели, как переход от предметности к репрезентации. Мишель Фуко, разбирая классический пример «геральдической конструкции» — «Менины» Веласкеса со сложным зеркальным пространственным построением, приходит к аналогичному выводу: «...репрезентация может даваться здесь как чистая репрезентация» (Фуко, 1966:31). Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному закодированные фрагменты, несущие сходное сообщение и тем самым лишь усиливают ощущение самого факта присутствия кода, то есть наличия репрезентации. Ю. М. Лотман так определяет это явление: «Удвоение — наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции» (Лотман, 1981:14).

«Геральдическая конструкция» в конце концов создает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же — игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изоморфизм и... мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформацию, вариацию, тем более очевидную, что она накладывается на повтор. Но реальное производство смы­сла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает «чистую репрезентацию». Известные нам анализы фильмов с «геральдической конструкцией» только подтверждают справедливость наших слов, так как они почти целиком сосредоточены на улавливании системы отражений (Иванов, 1981; Метц, 1975:223—228).

Характерным случаем цитатной «геральдической конструкции», которую Дэлленбах определяет не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть внутреннее самоцитирование текста) является введение в фильм живописных, графических изображений. Они также играют роль своего рода «уменьшенных моделей». Резко выделяясь типом кодирования из ткани фильма, они декларируют свою подчеркнутую репрезентативность. Попробуем рассмотреть на нескольких примерах, какова их смысловая роль. В уже упомянутом нами эпизоде из «На последнем дыхании» Годара, помимо афиши с репродукцией картины Ренуара, нам показывают еще две репродукции Пикассо. Одна изображает идиллическую юную чету и возникает в тот момент, когда Патриция за кадром говорит: «Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой». Вторая появляется чуть позже. Она изображает юношу, который держит в руках маску старика. В момент, когда эта гравюра Пикассо занимает экран, за кадром звучит голос Мишеля: «Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигрываешь».

В обоих случаях мы имеем дело почти с тавтологическим удвоением смысла. Показ любовной пары на фоне упоминания о Ромео и Джульетте или юноши с маской — на фоне реплики о блефе, ничего существенного не прибавляет к смыслу реплик. И все же... проходные реплики, за счет их сближения с цитатами из Пикассо, как будто «приподнимаются на котурнах», приобретают большее значение, принимают на себя что-то от репрезентативности листов Пикассо. Смысл в данном случае не столько открывается, сколько вводится в контекст подчеркнутой репрезентации и за счет повтора становится более отчетливым, унитарным. Цитаты здесь подобны красному карандашу учителя. Но этот указующий перст создает и отчетливое ощущение дидактичности, примитивности простого удвоения. Именно в силу этого «геральдические конструкции» в текстах тяготеют к троичности, а иногда и к еще большему умножению двойников. В «Гертруде» (1964) Дрейера героиню мучает навязчивый сон. Она видит себя обнаженной и преследуемой сворой собак. Но в том же фильме фигурирует и большой гобелен, изображающий обнаженную Диану, которую разрывают на части псы Актеона. Сон удваивается живописной репрезентацией. Но тот же мотив с отчетливостью проецируется и на жизненную ситуацию Гертруды. Смысл сна, по справедливому замечанию П. Бонитзера, «прозрачен и лапидарен: собаки — это мужчины, чьим желаниям — грубому эрзацу той любви, о которой она мечтает — Гертруда отдается в видениях и гибнет, растерзанная ими» (Бонитзер, 1985:93). Сама очевидность ситуации как будто не требует удвоения, обращения к автотекстуальности. Однако мы имеем не просто удвоение, но утроение коллизии в различных знаковых материях: словах героини, изображении на гобелене.

Приведем еще один пример. Он взят из фильма Э. Шёдзака и И. Пичела «Самая опасная игра» (1932). Этот мрачный готический фильм рассказывает о приключениях двух молодых людей, Рейнсфорда и Евы, потерпевших кораблекрушение у берегов острова, принадлежащего зловещему маньяку графу Зарову, который соглашается отпустить своих невольных гостей на волю при условии, что они уцелеют во время организованной Заровым охоты на них. Зарову прислуживает страшный бородатый слуга Иван. Фильм начинается изображением двери замка Зарова. Крупный план показывает нам странный дверной молоток в виде пронзенного стрелой кентавра, держащего в руках обессилевшую девушку. Затем из внекадрового пространства возникает рука (Рейнсфорда), которая трижды бьет дверным молотком в дверь.

Этот кентавр с девушкой в руках появляется вторично на гобелене, украшающем лестницу замка. На сей раз делается очевидным сходство лица кентавра со зловещей физиономией Ивана. Но режиссерам этого мало, и они специально подчеркивают сходство кентавра и слуги, в одном из кадров помещая Ивана на фоне гобелена и заставляя его сохранять неподвижность для того, чтобы сходство не оставляло уже никаких сомнений. Изображение кентавра с женщиной не только дважды возникает в фильме — в виде скульптуры дверного молотка и изображения на гобелене, — но и усиленно сопрягается с персонажем фильма. «Геральдическая конструкция» здесь вновь приобретает троичность. Но в гобелене сюжет развернут более полно: в зарослях мы видим и юношу, который пустил стрелу в кентавра и который, разумеется, идентифицируется с Рейнсфордом, будущим победителем в борьбе за жизнь Евы и его собственную. Троичность автотекстуальных связей создает более сложное пространство референций и взаимоотражений, настоящую иллюзию смысловой глубины, особенно если учесть определенные вариации в развертке мотивов.

Т. Кюнтзель, давший превосходный психоаналитический анализ фильма, отмечает: «В теле кентавра сочленяются человек и животное, и эта смесь в своих различных формах (дикий-цивилизованный, природный-культурный, дичь-охотник) составляет проблематику фильма, поле его операций» (Кюнтзель, 1975:143). В таком контексте автотекстуальный повтор лишь центрирует тему фильма, выявляет ее и подчеркивает, не прибавляя ничего особенно нового. Но сама фигура кентавра и связанный с ней мифологический слой позволяют значительно расширить поле референций. Кентавр, похищающий женщину, — классический мотив мифологии. Кентавры похищали жен у лапифов, кентавр Эвритион пытался похитить невесту Пирифоя, Несс покушался на Деяниру и т. д. Данте помещает Несса, Хирона и Фола в ад (XII, 55— 139), заставляя кентавров охотиться на грешников: Их толпы вдоль реки снуют облавой, Стреляя в тех, кто, по своим грехам, Всплывет не в меру из волны кровавой (Данте, 1950:50). Уже одна эта цитата из Данте способна придать фильму Шёдзака и Пичела особый метафорический смысл, позволяя по-новому осмыслить и кораблекрушение, и угрозу болот на острове, и весь смысл охоты.

Но дело не только в этом. Существенней, пожалуй, то, что умножение репрезентаций отрывает персонажей от заземленной реальности, распыляя ее в отражениях и символах. Марк Верне, анализируя мотив загадочного портрета в кинематографе, приходит к выводу, что удвоение героя в живописном изображении «извлекает субстанцию из реальности» (Верне, 1988:89), или, используя выражение Леви-Стросса, придает ей «интеллигибельный» характер. Реальность становится носителем смысла, который не всегда имеет формулируемый характер. П. Бонитзер справедливо замечает: «...план-картина всегда провоцирует удвоение видения и придает изображению характер тайны, понимаемой либо в религиозном, либо в полицейском смысле» (Бонитзер, 1985:32). Действительно, речь идет о конституировании тайны как таковой, то есть акцентировании загадочности возникающего смысла. Отсюда и острая потребность в умножении двойников, наращивании референций. Не случайно, конечно, в «Самой опасной игре» мы как раз и сталкиваемся с соединением детективной загадки с неким религиозным таинством (если иметь в виду отсылку к Данте).

То, каким образом удвоение в «геральдической конструкции» требует третьего текста как источника цитирования, можно продемонстрировать на примере фильма А. Сокурова «Спаси и сохрани» (1989). Похороны Эммы обставлены в фильме достаточно загадочно. Героиню хоронят в трех гробах, внешний из которых циклопически огромен. Само по себе умножение гробов создает ситуацию некой загадки, вызывающей недоумение у зрителя. Поскольку фильм является свободной экранизацией «Мадам Бовари» Флобера, то загадка трех гробов как будто может быть решена обращением к первоисточнику. В данном случае фильм педантично следует роману Флобера. Шарль у Флобера так формулирует свою волю относительно похорон Эммы: «...гробов три: первый — дубовый, второй — красного дерева, третий — свинцовый. <...>. Я так хочу. Сделайте так». Все очень удивились таким романтическим выдумкам Бовари...» — пишет Флобер (Флобер, 1947:168), подчеркивая загадочную эксцентричность такого решения. Между тем отсылки к Флоберу не хватает для того, чтобы мотивировать аналогичное решение у Сокурова. Идея чистой иллюстрации оказывается недостаточно сильной для нормализации чтения фильма, его понимания. При этом введение третьего источника, который, казалось бы, способен лишь запутать ситуацию, может оказаться спасительным для зрителя. Таким источником, скажем, мог бы послужить Эйзенштейн, обращающийся к тому же образу в работе «Монтаж, 1937»: «Очень впечатляют обычно описания покойников, пересылаемых на дальние расстояния: эти заключенные друг в друга гробы — дубовый, свинцовый, футляр на дубовый, футляр на свинцовый. Таковы гравюры, [изображающие] Наполеона в гробу после перевозки его тела с острова Святой Елены, когда подняты крышки всех гробов, и тело Наполеона кажется обведенным четырехкратным контуром гробов от самого близкого и непосредственного до сурового внешнего ящика, охватывающего внутренние слои» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389). Введение в цепочку Флобер—Сокуров совершенно «ненужного» здесь Эйзенштейна сразу решает множество проблем. Оно увязывает фильм Сокурова с творчеством Эйзенштейна (а «Стачка» — любимый фильм Сокурова), вводит ассоциацию с Наполеоном, которая много «объясняет» в романе Флобера, особенно если вспомнить, что Шарль хотел украсить могилу Эммы пирамидой, храмом Весты и в конце концов остановился на мавзолее, «у которого на обоих главных фасадах должно было быть изображено по «гению с опрокинутым факелом» (Флобер, 1947:175). Все это придает особую гротескность и идее о трех гробах, которые начинают читаться как пародия на похороны Наполеона и т. д. Смысл, «закупоренный» в горловине между фильмом и романом, вдруг начинает циркулировать, хотя и по весьма произвольным законам. Третий текст создает иллюзию объяснения семантической загадки, возникающей в результате взаимоотражения двух зеркально обращенных и сходных текстовых фрагментов.

Третий текст как бы вырывает смысл из замкнутого пространства удвоения. Несколько иной вариант «геральдической конструкции» обнаруживается в фильме «Перевоспитание пьяницы» (1909), к которому в ином контексте нам еще предстоит вернуться во второй главе этой работы. Фильм вписывался в начатую в конце 1908 года мэром Нью-Йорка Макклелланом кампанию по моральному оздоровлению кинематографа (Ганнинг, 1984) и был по-настоящему дидактическим фильмом, призванным продемонстрировать ужасы пьянства. В первом эпизоде фильм показывает отца семейства, являющегося в пьяном виде домой и терроризирующего жену и восьмилетнюю дочь. Дочь приглашает отца в театр, на сцене которого разыгрывается та же самая история, что была представлена в первом эпизоде — опустившийся пьяница устраивает дебоши и терроризирует жену и дочь.

Увиденное на сцене пробуждает совесть героя, который возвращается домой, порывает с пьянством и возникает в последнем эпизоде фильма в идиллической сцене, в окружении жены и дочери у камина. «Геральдическая конструкция» фильма, разворачивающего на сцене театра то, что происходит в сюжете ленты, специально отмечалась в рекламном бюллетене «Байографа»: «Вся конструкция фильма совершенно новая, показывающая пьесу внутри пьесы» (Байограф, 1973:77). Зеркальность конструкции «текст в тексте» особенно подчеркивается в фильме чередующимся изображением, демонстрирующим то происходящее на сцене театра, то зрительный зал, где герой, обнимающий девочку, остро реагирует на происходящее, указывая пальцем на сцену и на себя, тем самым как бы акцентируя идентичность происходящего в пьесе и в «жизни».

Классическим можно считать и дублирование сюжета в театральном представлении, которое подчеркивает смысл, придает ему дидактический характер за счет повтора и разворачивает сюжет фильма в зеркале театральной репрезентации. Между тем в бюллетене «Байографа» содержится одна весьма значимая деталь. Театральное представление определяется здесь как перенос на сцену «Западни» Золя. Разумеется, вся тема алкоголизма позволяет сблизить театральное представление из «Перевоспитания пьяницы» с романом Золя. И все же трудно себе представить, чтобы зритель фильма идентифицировал представленный в нем спектакль именно как «Западню». На это в фильме нет никаких указаний, а сюжет пьесы, повторяющий сюжет фильма, не имеет никакого отношения к роману, прежде всего рисующему не столько деградацию мужчины-пьяницы (у Золя — Купо), сколько историю падения Жервезы, спивающейся, выходящей на панель, изменяющей Купо с Лантье и т. д. Ничего этого в фильме Гриффита, разумеется, нет, а вероятная Жервеза представлена точно так же, как героиня фильма — она чистая, невинная, страдающая женщина, жертва деградирующего мужа. Эту отсылку к Золя можно было бы счесть простой неточностью, если бы вся структура «Перевоспитания пьяницы» не воспроизводила совершенно аналогичную «геральдическую конструкцию» из другого романа Золя — «Добыча». В «Добыче» описывается представление «Федры», на котором присутствуют героиня романа Рене и сын ее мужа от первого брака Максим, к которому она пылает кровосмесительной страстью. Отношения Рене и Максима зеркально отражают отношения Федры и Ипполита на сцене. При этом спектакль устанавливает, как и в фильме Гриффита, полнейшую идентификацию героев романа с героями пьесы и как шок действует на сознание Рене. Когда начинается монолог Терамена на сцене, Рене истерически соединяет в своем сознании пьесу Расина и свою жизненную коллизию: «Продолжался бесконечный монолог. Мыслями Рене была в оранжерее, ей представлялось, что муж ее входит, застает ее под пылающей листвой в объятиях сына. Она переживала ужасные муки, почти теряя сознание; но вот раздался последний, предсмертный вопль Федры, полной раскаяния, бившейся в конвульсиях от выпитого яда, и Рене открыла глаза. Занавес опустился. Хватит ли у нее когда-нибудь силы отравиться? Какой мелкой и постыдной казалась ее драма в сравнении с античной эпопеей!» (Золя, 1957:452:453). Фильм Гриффита воспроизводит не только структуру «геральдической кон­струкции» (пьеса в тексте), но сам тип реакции персонажей. В «Добыче» этот прием повторен с вариацией дважды. Здесь описано также театральное представление живых картин «Любовные похождения Нарцисса и нимфы Эхо». Но на сей раз актерами являются сами Рене и Максим, представляющие свои отношения публике. Система зеркал в данном случае подвергается инверсии. Для Золя чрезвычайно существенно то, что театральное представление изображает ситуацию лжи, поскольку театр для него (в классических формах), в противоположность натуралистическому роману, есть место лжи: «здесь всегда придется лгать» (Золя, 1971:166). Театральная репрезентация как носитель лжи в романе Золя одновременно выступает и как место выявления, разоблачения этой лжи, а потому — утверждения правды. Разница в типе кодирования текста проецируется на саму романную ситуацию обмана и измены. Как будет видно из дальнейшего изложения (глава 2), Гриффит также на определенном этапе начинает расценивать театр как место фальши, обмана и порока. Но эта его позиция проявляется несколько позже, лишь в смутной форме проступая сквозь интертекстуальные связи «Перевоспитания пьяницы» и «Добычи».

Этот пример показывает, каким образом функционирует «геральдическая конструкция». С одной стороны, за счет удвоения текста она подчеркивает однозначность дидактического содержания, унифицирует смысл и тем самым его «сужает». Но за счет введения третьего текста (в данном случае, отсылки к Золя и параллельной «геральдической конструкции» в «Добыче», возможно натолкнувшей Гриффита на идею использовать конструкцию «текст в тексте» для своего фильма) одномерность дидактического смысла снимается и производится его коррекция в сторону «открытия» смысла, введения некой тайны, неоднозначности, а иногда и прямой инверсии смыслов. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Зритель осуществляет ту же семантическую процедуру, что и исследователь у Шпета: «То, что дано и что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание». (Шпет, 1989:424).

Третий текст и способствует преодолению однозначности «содержания», за счет осуществляемого им напластования форм. Поэтому третий текст работает в режиме прямо противоположном второму тексту. Такие троичные (и более сложные) «геральдические конструкции» одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Наращивание количества текстуальных двойников позволяет преодолеть и эффект замораживания смысла в подчеркнуто репрезентативных системах (театр, живопись), снимает его с котурнов, стирает красный карандаш учителя с полей текста. При этом вся «геральдическая конструкция», разумеется, основана именно на декларативном введении таких глубоко закодированных фрагментов в ткань фильма. Принцип «третьего текста», к которому тяготеют «геральдические конструкции», может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (об этом принципе более подробно речь пойдет во второй главе). М. Риффатерр предложил называть этот третий текст «интерпретантой».

Он вводится в двоичную интертекстуальную схему аномалий, которая не может быть нормализована с помощью одного интертекста. Это может быть фигура ангела на вывеске в «Вампире», которая не объясняется отсылкой к «Энеиде», или упоминание «Западни» у Золя и Гриффита, которое не оправдывается содержанием показанной в фильме пьесы. Риффатерр предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображенного семиотического треугольника Г. Фреге: Здесь «Т» — текст, «Т» — интертекст, а «И» — интерпретанта. Риффатерр замечает: «Интертекстуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты» (Риффатерр, 1972:135). Интерпретанта важна для нас по нескольким причинам. Во-первых, она позволяет окончательно преодолеть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает примитивное представление о процессах «заимствования», «влияния». Она позволяет гораздо более убедительно представить саму работу по производству смыслов, которая всегда идет за счет сдвигов и трансформаций. Интерпретанта, третий текст интертекстуального треугольника, ответственна за появление того, что Бахтин называл «смысловыми гибридами» (Бахтин, 1975:172), к которым можно отнести практически все художественные тексты. И наконец, интерпретанта позволяет понять, каким образом осуществляется процесс пародирования, так как именно третий текст оказывается тем «кривым зеркалом», которое пародийно искажает структуры интертекста в тексте.

Так, ссылка на Наполеона у Эйзенштейна позволяет прочитать три гроба Эммы в фильме Сокурова «Спаси и сохрани» как пародийную деталь. Интерпретанта ответственна за пародийность текста в той мере, в какой И и Т не в состоянии войти друг с другом в непротиворечивое взаимодействие. Сохранение следов этого противоречия в тексте и может пониматься как пародия. В заключение мы хотели бы остановиться еще на одном фильме, который демонстрирует, каким образом структурный изоморфизм интертекстуально связанных текстов создает смысл как тайну, загадку и каким образом в конструирование этого загадочного смысла вмешивается интерпретанта. Речь идет о фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941).

Напомним интригу фильма. Он начинается с того, что в своем замке Ксанаду умирает герой фильма Чарлз Фостер Кейн. В момент смерти с его губ срывается последнее слово «Rosebud» (Розовый бутон), а из рук выпадает и разбивается стеклянный шар, заключавший в себе миниатюрный зимний пейзаж. Владелец журналов и кинохроники Роулстон приказывает журналисту Томсону выяснить смысл последнего слова Кейна, по его мнению, являющегося ключом к жизни и личности покойного. Фильм является своего рода мозаикой (головоломкой) из визуализированных рассказов о Кейне, выслушиваемых Томсоном, которому так и не удается раскрыть загадку «Rosebud». Но зрителю тайна приоткрывается. В финале фильма рабочие, сжигающие хлам в Ксанаду, бросают в печь детские санки Кейна, на которых нарисован розовый бутон и написано это слово. В фильме навязчиво подчеркивается связь между словом «Rosebud» и стеклянным шаром, как будто гипнотизирующим Кейна с первого момента своего обнаружения. Этот шар одновременно является и своеобразным зеркалом, удваивающим мир и как бы вводящим зрителя в ситуацию «геральдической конструкции».

Шар-зеркало отсылает к некоему видению, подобному тем, что связываются с такими шарами в спиритизме или картинах типа «Salvator Mundi», где в стеклянном шаре дается видение мира (см. Бялостоцки, 1978). Фильм, однако, декларативно отсылает к одному литературному тексту, связанному с мотивом видения. Название дворца Кейна Ксанаду отсылает к фрагменту С. Т. Кольриджа «Кубла Хан, или Видение во сне», начальные строки из которого цитируются в фильме Уэллса. Да и сам Кейн (Капе) отождествляется с Ханом (Khan), что особенно очевидно в русской транскрипции его имени, мелькающей в показанной в фильме газете: Кан. «Кубла Хан» лежит в подтексте целого ряда мотивов фильма: река Альф (алфавит) из Кольриджа превращается в «газетный поток» Кейна — магната прессы. Фигурирующая во фрагменте Абиссинская дева с ее пением пародийно предстает в образе второй жены Кейна — певичке Сюзан Александр, выступающей в фильме в «восточной опере».

Строительство дворца из пения и музыки Абиссинской 85 девы отражается в строительстве здания оперы для Сюзан. Райские кущи Ксанаду перекликаются с гигантским зоопарком Кейна — «самым большим частным зверинцем со времен Ноя» и т. д. Но более существенно другое. Кольридж утверждал, что строки «Кубла Хана» явились ему в глубоком сне, вызванном опиумом. Проснувшись, он начал записывать свое видение, однако к нему явился визитер и оторвал его от работы — «по возвращении к себе в комнату автор, к немалому своему удивлению и огорчению, обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но за исключением каких-нибудь восьми или десяти разрозненных строк и образов, все остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы! без их последующего восстановления» (Кольридж, 1974:77—78). Таким образом, «Кубла Хан» выступает как энигматический текст, загадочный фрагмент — видение с утерянным концом. И в этом смысле он типологически изоморфен «Гражданину Кейну», построенному вокруг видения-загадки. «Гражданин Кейн» отсылает к еще одному произведению. Отсылка эта имеет хотя и очевидный, но менее навязчивый характер.


В фильме неоднократно высказывается догадка, что «Rosebud» — это женское имя. И действительно, такое женское имя существует, оно принадлежит героине романа Чарльза Диккенса «Тайна Эдвина Друда», которая зовется именно Роза Бад (Rose Bud — в русском переводе О. Холмской — Роза Буттон). Поскольку смысл этого словосочетания до конца фильма не ясен зрителю, загадочное «Rosebud» заставляет зрителя искать основания для включения романа Диккенса в кейновский подтекст. И эти основания вновь обнаруживаются в сходстве «Эдвина Друда» с «Кубла Ханом» и «Гражданином Кейном». Роман Диккенса был также неокончен его автором, детективный сюжет его остался недописанным и ключи от смысла утеряны. В романе есть и прямые параллели с сюжетом «Кейна».

Точно так же, как в фильме, предпринимаются попытки расшифровать последние слова героя, в романе есть сцена безрезультатных попыток расшифровать слова, произносимые курильщиком опиума в состоянии визионерского транса, а опиумные видения героя романа Джаспера занимают важное место в сюжете (сравни с опиумными видениями Кольриджа). В начале книги Джаспер ставит своего рода герменевтический эксперимент по расшифровке «опиумного текста»: «Если и прорывались отдельные слова, то без смысла и связи <...> — Нет, ничего нельзя понять!» (Диккенс, 1962:281). Ситуация загадки всего романа здесь как бы воспроизводится в его фрагменте. Весьма показательно, что история Сюзан (Абиссинской девы) находит прямое отражение у Диккенса. Кейн упрямо пытается научить Сюзан петь, сделать из нее певицу. Один из этих уроков кончается истерикой Сюзан, которая отказывается петь. В романе Джаспер также безжалостно обучает пению Розу Бад: «А Джаспер по-прежнему неотступно следил за ее губами и по-прежнему время от времени задавал тон, словно тихо и властно шептал ей что-то на ухо — и голос певицы, чем дальше, тем чаще, стал вздрагивать, готовый сорваться; внезапно она разразилась рыданиями и вскричала, закрыв лицо руками: — Я больше не могу! Я боюсь! Уведите меня отсюда!» (Диккенс, 1962:348).

Эта сцена повторяет аналогичный эпизод из «Кейна». Показательно, что весь сюжет с насильственным обучением бездарной Сюзан пению перекликается с еще одним литературным источником — романом Джорджа Дю Морье «Трильби», где гипнотизер Свенгали, погружая лишенную слуха Трильби в гипнотический транс, добивается от нее идеального пения. Одна из ключевых сцен романа изображает раненого Свенгали в ложе театра, гипнотизирующего поющую Трильби. В какой-то момент Свенгали теряет сознание, Трильби выходит из транса и оказывается не в состоянии петь. Следует шумный провал певицы: «Она постаралась спеть «Бен Болт», но она спела его в своей старой манере, так как она это делала в Латинском квартале, послышалось самое удручающе гротескное пение, которое когда-либо исходило из человеческой гортани» (Дю Морье, 1895:379). Кейн ведет себя как пародийный Свенгали, убежденный в том, что, если ему и не удастся загипнотизировать Сюзан, он, во всяком случае, сможет загипнотизировать окружающих.

Вся сцена в опере с Кейном, пронизывающим Сюзан демоническим взглядом, и несчастной певицей, издающей «удручающе гротескное пение», позволяет ввести «Трильби» в подтекст фильма, тем более что и роман Дю Морье строится как загадка, открывающаяся лишь в самом конце книги, после смерти Свенгали. «Трильби» вполне может выступать в качестве интерпретанты, переводя серьезную параллель «Кейн» — «Кубла Хан» в пародийный регистр. Характерно, что «Трильби» уже использовался для пародийного переворачивания ситуации в «Улиссе» Джойса. Здесь Блум появляется в обличий пародийного гипнотизера: «в меховой шубе Свенгали, с наполеоновской прядью, скрестив руки на груди, нахмурил лоб в усилии чревовещателя-экзорциста...» (Джойс, 1989, № 9: 146). Впрочем, каждый из перечисленных текстов может выступать в качестве интерпретанты, так как он по-своему деформирует связи между «Гражданином Кей­ном» и любым из текстов его интертекстуального окружения. И эта деформация каждый раз дополняется акцентированным введением мотива загадки, утерянного ключа, фрагментарности и т. д.

Интертексты настойчиво воспроизводят основную энигматическую ситуацию фильма. Н. Кэрролл заметил, что «в фильме разнородность кейновских коллекций выступает как объективный коррелят личности Кейна» (Кэрролл, 1989:53). Действительно, Кейн коллекционировал все — от своих детских санок до греческих и египетских статуй. Разнородность этой коллекции отражает абсолютную несводимость личности героя к некоему унифицирующему ее центру. По выражению Борхеса, «Кейн» выступает как «хаос видимостей», «лабиринт, не имеющий центра» (Козарински, 1979:76), а потому не имеющий разгадки. Интертексты входят в состав «Гражданина Кейна» также на правах вещей из коллекции героя.

Не создавая реальной разгадки, они лишь умножают перспективу загадочности, служат стратегии углубления смысла, и в этом отношении их взаимодейормирующая функция (функция интерпретанты) особенно значима. Важно также отметить и тот факт, что лабиринт интертекстуальности придает особую парадоксальность самой структуре фильма. Загадку в фильме задает Кейн, то есть персонаж, существующий внутри фильмического диегесиса. Но загадка эта отсылает к целому ряду текстов, которые в той или иной форме изоморфны строению самого фильма (его дискурса). Эти тексты как бы «описывают» саму фрагментарность, «неоконченность» фильма Уэллса. Иными сло­вами, персонаж фильма (Кейн) располагает знанием, не только касающимся его собственной биографии, но и той формы, в которую будет облечена эта биография после его смерти.

Кейн знает нечто о дискурсе, принадлежащем Орсону Уэллсу. Именно поэтому в фильме персонаж ставит загадку, которая не может быть решена изнутри его биографии, изнутри его истории, загадку, что может быть отгадана лишь тем, кому знакомо посмертное описание этой биографии, то есть зрителем, а не журналистом-детективом Томсоном. В конце фильма Томсон, впрочем, проницательно замечает, что вообще невозможно разгадать «смысл» Кейна, расшифровав непонятное слово. Это замечание Томсона непосредственно предшествует появлению злосчастных санок, то есть получению отгадки зрителем. Но эта отгадка (данная зрителю) несомненно имеет полуфиктивный характер. Эта фиктивность подчеркивается тавтологически-самоописательным характером загадки объединения всех трех интертекстов (она решается тем, что все три «цитированных» текста — загадки). Вопрос о реальном статусе Кейна остается без ответа хотя бы потому, что он занимает место и персонажа и автора, имеющего сведения о форме описывающего его самого текста.

Дискурс о нем становится его собственным дискурсом. У загадки Кейна нет разгадки. Энигматический литературный подтекст служит иной цели. Он разрушает ясность модальности повествования и создает структуру, позволяющую соскальзывать с диегетического уровня (уровня повествования) на дискурсивный уровень (уровень организации формы рассказа). Любопытно, что в аналогичном ключе использовал тот же «Кубла Хан» Борхес в эссе «Сон Кольриджа» (Борхес, 1984:202—205). Связь между этими двумя уровнями создается литературным подтекстом, той загадкой соотношения интертекстов, которая задается автором в лице Кейна и подтверждается герменевтическим соревнованием зрителей и персонажей (Томсон, Роулстон). В этой борьбе за смысл, казалось бы, выигрывает получающий ответ зритель. Ведь именно он видит в финальном эпизоде фильма санки с разгадкой.

Но все же подлинная победа, как ни странно, остается за персонажами, которые в конце концов понимают, что подлинной разгадки нет. Как видим, структура интертекстуальных связей в значительной мере ответственна в фильме Уэллса за блуждание смыслов, которые так и не реализуются в унитарном, финальном смысле текста. Взаимная деструкция смыслов создает ту бездонную семантическую воронку, которая характерна для «геральдических конструкций» и подменяет финальный смысл самим процессом его поисков. Интертекст конституирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное значение в смыслопорождающем механизме фильма. Сама процедура соскальзывания с диегетического уровня на дискурсивный, выявленная нами на примере «Гражданина Кейна», имеет в этой работе существенное значение. Когда Дэвид Грей в «Вампире» слышит отсутствующий в фонограмме крик ребенка, то, по существу, он слышит тот крик, который раздается не в его истории, а в эпосе Вергилия.

Неожиданным образом изнутри своей истории он, так же, как и Кейн, проницает интертекст, в который включен рассказывающий о нем фильм. Таким образом, Грей слышит (знает) то, что ведомо только Дрейеру. Персонаж занимает место «автора». Этот сдвиг не может быть понят, нормализован, он обязательно порождает ту тайну, которая не может быть разрешена. Таким образом, интертекстуальность, разрешая некоторые противоречия текста, одновременно создает иные — по существу неразрешимые противоречия. Интертекст функционирует как разрешение одних (разрешимых) противоречий в процессе создания иных — неразрешимых. Понимание, таким образом, сопровождается возникновением тайны. В этой перспективе смысл может описываться как понимание в ауре тайны. Сама эта формулировка показывает, как далеко теория интертекста уводит нас от оснований классической семиотики, позволяя нам хотя бы издали прикоснуться к тому невыразимому, загадочному, таинственному, что издавна составляет прелесть всякого искусства.

Следующая глава
Содержание книги
Вернуться в библиотеку
 © Алексей Дубинский. Все права защищены. 2003-2005 пишите мне