ФИЛЬМЫ | ИМЕНА | НОВОСТИ | СТАТЬИ | БИБЛИОТЕКА | ГЛАВНАЯ
Михаил Ямпольский. Память Тиресия

Часть 1. Исходные понятия

Глава I. Теория интертекстуальности и кинематограф

           Б. У истоков теории интертекстуальности. Анаграмма

Теория интертекстуальности имеет три основных источника-- это теоретические взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра. Тынянов подошел к проблеме интертекста через изучение пародии. Он (как и Бахтин) видел в пародии фундаментальный принцип обновления художественных систем, основанный на трансформации предшествующих текстов. Пародия выступает как двуплановый текст, сквозь который "сквозит", по его выражению, текст-предшественник. По существу весь смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшествующей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста. При этом ученый различал два типа интертекстуальных отношений - стилизацию и пародию: "Стилизация близка пародии. И та и другая живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна неувязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого" (Тынянов, 1977:201). Неувязка, смещение планов в пародии имеют принципиальное значение, так как через них в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги, запускается механизм смыслообразования. Но этот механизм реализуется именно через смещение одного текста по отношению к другому. Это положение становится принципиальным для теории интертекстуальности.

На основе теории пародии Тынянов в статье "О литературной эволюции" выдвигает идею о "конструктивной функции" каждого элемента текстовой структуры: "Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента. При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция - понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем и даже других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)" (Тынянов, 1977:272).

Различение в каждом элементе структуры автфункции (то есть соотнесения с элементами других систем и рядов) и синфункции (то есть соотнесения с иными элементами той же системы) делает вообще невозможным имманентное изучение текста, о чем сам Тынянов говорит вполне определенно (Тынянов, 1977:273). Автофункция и синфункция тесно связаны. Автофунция в каком-то смысле входит и в пародийный механизм смыслообразования, но понимается Тыняновым гораздо шире, в том числе и как соотнесение, например, с элементами внелитературных, бытовых систем. Эти идеи Тынянова чрезвычайно важны сегодня потому, что в теории интертекстуальности они обосновывают выход за рамки взаимоотношений однородных текстов (фильм-фильм, живопись-живопись и т. д.) и позволяют включать в поле интертекстуальных отношений явления совершенно разного порядка.

Бахтин, развивая концепцию диалогичности текста, его многоголосицы, в конце концов приходит к выводу, имеющему фундаментальное значение, хотя и сегодня звучащему в своей категоричности несколько шокирующе: "Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях). Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (нелингвистический) характер" (Бахтин, 1979:283).

Радикализм бахтинского высказывания по отношению к тыняновской "автофункции" очевиден. Текст включает в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках некоторой смысловой сферы. Тем самым вообще радикально снимается вопрос о частном заимствовании или влиянии. В рамках такого подхода вопрос, поставлен ­ ный нами на примере вавилонского слона из "Нетерпимости", вопрос о принципиальной возможности соотнесения фильма Гриффита с гравюрами Буланже, Силоуза или фильмом Мельеса, вообще не может ставиться. Эти тексты включены в "Нетерпимость" просто в силу того, что они располагаются в той же смысловой сфере.

Каким образом осуществляется это включение? В ответе на этот вопрос Бахтин идет гораздо дальше Тынянова: "Стенограмма гуманитарного мышления - это всегда стенограмма диалога особого вида: слож ­ ное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в кото ­ ром реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов - готового и созда ­ ваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов. Текст - не вещь, а потому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать" (Бахтин, 1979:285).

Текст не вещь, это трансформирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внес в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своем с ним диалоге. С этой точки фения, гравюры Буланже и Силоуза связаны с "Нетерпимостью" Гриффита потому, что зритель, исследователь вносит их в данный текст и превращает их в инструмент чтения и понимания данного текста. Читатель тем самым становится полноправным соавтором текста.

Такая позиция, с точки зрения традиции, кажется скандальной. Традиционное искусствознание, с его пиететом к автору, всегда стремилось приписывать все интенции только создателю текста или тексту как имманентному образованию. Однако логика Бахтина представляется нам безупречной, если представить себе текст как место производства значений. В таком случае невозможно отделить читательскую работу над текстом от авторских намерений. Во всяком случае инструмента для сепарации одного от другого не существует, и такой инструмент, по-видимому, вообще не может быть создан.

Возникающая на этой основе новая искусствовед ­ ческая теория нуждается вообще в коренном пересмотре самого понятия "текст" ("текст не вещь"). И такой пересмотр был произведен на рубеже 60-70 годов, прежде всего французскими семиотиками Юлией Кристевой и Роланом Бартом. Барт в работе "От произведения к тексту" (1971) провел различение "текста" и "произведения": "Различие здесь вот в чем: произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст - поле методологических операций. <...). Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует только в дискурсе" (Барт, 1989:415).

Но поскольку текст возникает в процессе чтения, то он не может быть отгорожен от того потока ассоциаций, который неизбежно в него проникает. Барт продолжает: "Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек. <...>. Автор считается отцом и хозяином своего произведения; литературоведение учит нас поэтому уважать автограф и прямо заявленные наме ­ рения автора, а общество в целом признает связь автора со своим произведением <...>. Что же касается Текста, то в нем нет записи об Отцовстве <...>. Текст можно читать, не принимая в расчет волю его отца; при восстановлении в правах интертекста парадок ­ сальным образом отменяется право наследования. Призрак Автора может, конечно, "явиться" в Тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя..." (Барт, 1989:418-420).

Когда Барт изгоняет Автора из Текста, он не просто отдает дань парадоксализму, он описывает ту всем нам знакомую реальность, которую мы просто часто не хотим замечать. Читая книгу или глядя фильм, мы считаем, что дешифруем авторские намерения, получаем авторское сообщение. В действительности же мы производим работу по пониманию текста (конечно, детерминированную его структурами), используя при этом весь объем нашего жизненного опыта и культурного багажа. Другой формы контакта с текстом попросту не существует.

Третьим источником теории интертекстуальности стали соссюровские исследования анаграмм. Они предшествовали созданию Соссюром "Курса общей лингвистики", но вошли в обращение лишь после 1964 года, когда началась публикация неизвестных до того рукописей швейцарского лингвиста. В древней индоев ­ ропейской поэтической традиции (ранней латинской, греческой, древнегерманской) Соссюр обнаружил "особый принцип составления стихов по методу "анаграмм". Каждый поэтический текст в этих традициях, 37 в частности гимн "Ригведы", строится в зависимости от звукового (фонологического) состава ключевого слова, чаще всего - имени бога (обычно неназывае ­ мого). Другие слова текста подбираются таким образом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки (фонемы) ключевого слова" (Иванов, 1976:251).

Соссюр собрал огромный материал об анаграммах в индоевропейской поэзии, однако отказался от публикации своего труда по нескольким причинам. Во-первых, его смущал тот факт, что ни один из рассматриваемых поэтов ни разу не упомянул о сознательном использовании данного принципа. Во-вторых, он так и не смог решить вопрос о возможной случайности анаграмматических структур в рассмотренном им материале: "...Нет никакой возможности дать окончательный ответ на вопрос о случайности анаграмм, как это показывает следующее рассуждение. Самый серьезный упрек, который можно было бы сделать, заключался бы в том, что есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлинную или мнимую)" (Соссюр, 1977:643).

Однако новое понимание текста делало эти сомнения Соссюра не столь уж существенными, зато открытое им явление позволяло получить наглядную модель того, каким образом в один текст включается иной, каким образом некий внеположенный элемент (имя) воздействует на значение "внутренних" элементов текста. Сам Соссюр, размышляя о "Песне о Нибелунгах", заметил, что стоит изменить характер анаграммируемого имени, как меняется все значение текста: "В нарративном порядке символ-материал не просто используется, он испытывает изменение. Дело в том, что сам порядок видоизменяем, но одновременно и сам он становится агентом изменений. Достаточно проникновения вариации во "внешние" отношения первичного материала, 38 чтобы изменились те характеристики, которые кажутся "внутренними". Идентичность символа теря ­ ется в диахронической жизни легенды" (Старобински, 1971:17). Таким образом, некий порядок элементов (которому традиционно приписывалось фундаментальное значение в смыслообразовании) приобретает совершенно иную функцию. Он анаграммирует другой текст (текст-предшественник) и тем самым реализует смысл не только в синтагматическом, но и в парадигматическом изменении, не только в синхронии, но и в диахронии. Порядок элементов организует в анаграммах не столько линеарность, сколько некую вертикаль, выход на иной текст, интертекстуальность. Теория анаграмм позволяет наглядно представить, каким образом иной, внеположенный текст, скрытая цитата организуют порядок элементов в тексте и способны его модифицировать. На основе анаграмматической теории возникает возможность ввести интертек ­ стуальность в структурный контекст. Соссюр выделял различные типы анаграмм: анафонию, гипограмму, логограмму и параграмму. Этот последний термин в теории интертекста приобретает особое значение. "Мы называем параграмматической сетью модель, организованную в виде таблицы (не линеарную) и описывающую выработку речи текста. Термин сеть заменяет однозначность (линеарность), включая ее в себя, и говорит о том, что всякий ансамбль (последовательность) является завершением и началом поливалентного отношения. Термин параграмма указывает, что каждый элемент функционирует как движущаяся "грамма", которая скорее порождает, чем выражает смысл" (Дюкро-Тодоров, 1979:446).

Особое внимание к понятию параграммы и к соссюровским штудиям анаграмм привлекла Юлия Кристева, которой, между прочим, принадлежит заслуга введения самого термина "интертекстуальность" в современный научный обиход. Кристева предприняла первую попытку теоретического осмысления соссюровского материала: "Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читаемыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы называем это пространство интертекстуалъным. <...>. В этой перспективе становится очевидным, что поэтическое означаемое не может рассматриваться как относящееся к одному коду. Оно является местом пересечения множества кодов (минимум двух), которые находятся в отношениях взаимного отрицания. Проблема пересечения (и разрушения) множества инородных дискурсов в поэтическом языке была выявлена Фердинандом де Соссюром в его "Анаграммах". Исходя из используемого Соссюром понятия параграмма мы смогли установить фундаментальную особенность функционирования поэтического языка, которую мы определили термином параграмматизм, иными словами, вхождение множественности текстов (и смыслов) в поэтическое сообщение, которое иначе представляется сконцентрированным вокруг единого смысла" (Кристева, 1969:255).

Принципиальным является то, что различные поэтические дискурсы, проявляющиеся в поле параграммы, не просто теснятся и воздействуют друг на Друга, но, производя смысл, отрицают друг друга, подобно тому как сама параграмма является актом разрушения письма, иным письмом, актом само деструкции письма (Кристева, 1969:195). Действительно, если мы читаем стихотворение, шифрующее имя бога, то мы либо воспринимаем текст стихотворения, либо имя бога. Имя, включаясь в текст стихотворения, разрушает (или во всяком случае сильно модифицирует) его письмо. Основополагающим приложением анаграмматической идеи к литературному тексту можно считать книгу Ролана Барта "С/3" (1970), где в новелле Бальзака "Сарразин" исследователь обнаруживает не только анаграмматическую игру вокруг букв "с" и "з", но вскрывает сам механизм множественного напластования кодов в одном тексте (Барт, 1976).

Некоторые положения Кристевой, в частности, о множественности кодов и текстуальных систем в тексте, их борьбе и взаимном уничтожении перенес на кинематограф Кристиан Метц (Метц, 1977:76-79), однако без всякой связи с понятием параграммы. Это и неудивительно, ведь параграммы по своему характеру в основном проявляются в словесном тексте, позволя ­ ющем членение на звуковые сегменты. Поскольку в кинематографе среди материй выражения господствует изображение, чье артикулированное членение на сегменты за пределами монтажа весьма сомнительно, то и параграмматические конструкции не могут иметь место в кино.

Наиболее естественным материалом для анаграммирования в кино является поэтому словесный слой фильмов. Приведем один пример. Название фильма Жана Виго "По поводу Ниццы" (1929) ("A propos de Nice") обращает на себя внимание своей необычностью. Такого рода конструкции в названии ("по поводу...") непривычны для художественного текста и скорее отсылают к жанру научной статьи или эссе. Между тем это название может прочитываться как вариация названия небольшого эссе Ги де Мопассана "По поводу ничего" ("A propos de rien", 1886) где речь идет именно о Ницце. Показательно, что слова "ничто" (rien) и Ницца (Nice) являются параграммами, то есть неполными анаграммами. Параграмма позволяет по-новому взглянуть на значение Ниццы в фильме, так как она устанавливает эквивалентность Ниццы ничто, пустоте, чистому отрицанию. Но этим дело не ограничивается. Анаграмматизм названий двух текстов позволяет в целом сблизить их между собой, спроецировать друг на друга. И такое "анаграммирование" двух текстов, заданное названиями, дает любопытные результаты.

Эссе Мопассана начинается с описания праздника цветов и карнавала в Ницце (занимающих центральное место и в фильме Виго). Маленькая красивая блондинка бросает с трибуны цветы в участников шествия. Устав, она на мгновение замирает, начинает всматриваться в окружающих и приходит в изумление от незамеченной ею ранее картины: "Боже! Как уродливы люди! Первый раз посреди этого праздника, этих цветов, этой радости, этого опьянения, она обнаружила, что из всех животных человеческое животное самое уродливое" (Мопассан, 1980:234). Далее Мопассан дает выразительную картину увиденных его героиней человеческих уродств и формулирует исходный пункт своих размышлений: "Разумеется, люди всегда столь же уродливы и столь же дурно пахнут, но наши глаза, привыкшие к их облику, наш нос, привыкший к их запаху, различают их уродство и вонь лишь на фоне внезапного и сильного контраста. Человек ужасен! Чтобы составить галерею гротес ­ ков, способную вызвать смех даже у мертвеца, доста ­ точно взять первых попавшихся прохожих, поставить их в ряд и сфотографировать - разных по росту, с их слишком длинными или слишком короткими ногами, их слишком жирными или худыми телами, их крас ­ ными или бледными лицами, бородатых или безборо ­ дых, улыбчивых или серьезных" (Мопассан, 1980:234-235).

И далее писатель обсуждает иные причины человеческой слепоты, к которым он относит все формы человеческих предрассудков - религию, мораль, привычки, по существу любое проявление стандартизированного человеческого мышления. В конце эссе Мопассан вновь вспоминает о своей героине: "Она больше не говорила! О чем она думала?.. Разумеется, ни о чем!" (Мопассан, 1980:237). Последняя фраза закольцовывает текст, возвращая его к названию. Таким образом, очерк Мопассана касается оппозиции "видение/сознание". В этой оппозиции видение передается механическому, бессознательному фиксированию реальности (фотографированию случайных прохожих), а слепота закрепляется за сознанием и его различными формами, в том числе и вербальной. В этом контексте финальное упоминание о героине, ни о чем не думающей и собственно потому впервые видящей, приобретает свой смысл. Парадокс мопассановского эссе заключается в том, что увиденное героиней не может быть рассказано писателем ("она больше не говорила"), ведь слово убило бы зрение. "Ничего" из названия и есть условие реализации последнего.

Если предположить, что фильм Виго и эссе Мопассана соотнесены через параграмму названий, то текст Мопассана может быть понят как поясняющий комментарий к фильму с его галереями гротескных уродов, стариков и старух. Фильм оказывается носителем чистого бессловесного видения, возникающего на основе того самого "ничто" клишированного сознания, которое в целом уподобляется Ницце. Ницца, как воплощение "ничто", позволяет увидеть человека таким, каков он на самом деле. У Виго, как и у Мопассана, Ницца становится идеальным местом реализации зрения (прозрения).

Словесная параграмма названий может как бы распространиться на тексты в целом, так наложив их друг на друга, чтобы прояснить общую смысловую стратегию одного из них (в данном случае, фильма). В паре Виго/Мопассан интертекстуальность имеет особое значение еще и потому, что литературный текст постулирует отсутствие слова как условие видения, а кинематографический текст реализует это видение без слов. Но сама бессловесность фильма Виго в этой паре оказывается возможной именно потому, что она аргументирована (вербально) в словесном тексте Мопассана, как бы освобождающем "По поводу Ниццы" от необходимости прибегать к слову. В этой паре фильм Виго отрицает очерк Мопассана, но получает свой смысл именно из отрицаемого им текста.

Следующий пример представляет более сложный случай. Речь идет о фильме Антонена Арто и Жермены Дюлак "Раковина и священник" (1927). Фильм был единственной постановкой, осуществленной по сценарию Арто, но поэт остался недоволен фильмом, отказался от его авторства и организовал обструкцию произведения Дюлак на премьере в студии Урсулинок. Причина неприятия фильма Арто до сих пор не совсем ясна, хотя свидетели и исследователи высказывают на этот счет множество предположений. Садуль, участвовавший в скандале в студии Урсулинок, так суммирует эти причины: "Антонен Арто рассчитывал принять участие в этой постановке, но, по всей вероятности, Жермена Дюлак не желала с ним сотрудничать. Вследствие этого Антонен Арто не принял постановку Жермены Дюлак, обвинив ее в галлюцинациях при прочтении сценария*. Может, он не одобрял выбор неприятного и посредственного актера (Алекс Аллин) на роль главного героя, предназначив в сценарии эту роль для самого себя" (Садуль, 1982:317). Другой свидетель, Жак Брюниюс, пишет о том, что Дюлак "испортила постановку посредственной игрой Алекса Аллена и затопила ее оргией технических трюков, от которой уцелели лишь несколько превосходных отдельных изображений" (Брюниюс, 1987:82).

Признание подлинности таких мотивов отрицания фильма со стороны Арто стало общепринятым в науке, получило глубинное психологическое обоснование. Н. Грин, например, рассматривает коллизию Арто-Аллен сквозь призму страха двойника, якобы мучившего сценариста (Грин, 1984), Р. Абель видит в сценарии отражение отношений Арто с Женикой Атаназиу, а также с его матерью и отцом (Абель, 1984:478). Между тем факт неприятия фильма может быть понят из общей установки Арто на создание некоего "абсолютного" текста, который в принципе не реализуем. В области театра Арто выступал за преодоление слова, за некое трансцендирование драматургического текста в новом вещном языке знаков, которые он уподоблял египетским иероглифам. "Я буду играть пьесы, основанные на письме и слове", - заявлял он (Арто, 1968:168). Как показал Ж. Деррида, для Арто произнесенное слово, особенно слово Другого, - это нечто украденное у тела (Деррида, 1979:268). Отсюда интерес Арто к "непосредственно коммуникативной речи", где слово "стирается жестом" (Арто, 1968:162). Отсюда и идея театра без репетиций, театра абсолют ­ ной непосредственности, театра без текста - иными словами, утопического, нереализуемого зрелища. По мнению Л. Уильяме, кино для Арто - возможность реализовать утопию языка без "похищенного" у тела слова, языка "непосредственно воздействующего на воображение без разделения между звуком и смыслом, столь свойственного языку" (Уильяме, 1981:21). Поиски этого языка "без разделения смысла и звука", с одной стороны, как бы непосредственно ведут к кинематографу с его слиянностью означающего и означаемого, с другой - соприродны анаграмматизму, который также по-своему снимает различие между смыслом и звуком.

По нашим наблюдениям, текст сценария "Раковина и священник", ориентируясь на кинообразность, включает в себя принципиально непереводимые в изображение сложные параграммы. Но есть в сценарии еще и третья "ориентация". В нем очевидны алхимические подтексты, в настоящее время достаточно подробно исследованные (Хеджес, 1983; Шимчик-Клющчинска, 1989). В 1932 году Арто написал статью "Алхимический театр", проследив в ней аналогию между театром и алхимией. И то и другое, по мнению Арто, обладает внутренней двойственностью, ибо ищет золото одновременно и с помощью операций над материей, и с помощью символических абстракций. Таким образом, и театр, и алхимия находятся в одной и той же области поисков связей между материальным и смысловым, дублируя тем самым общую проблематику языка. При этом, согласно Арто, и театр, и алхимия возникают в результате распада некоего первичного единства, когда театр получает конфликт, а алхимия - разделение на материальное и духовное. Задачей и театра, и алхимии Арто провозглашает "разрешение или даже ликвидацию всех конфликтов, возникших в результате антагонизма между материей и духом, идеей и формой, конкретным и абстрактным, сплав всех видимостей в едином выражении, которое должно уподобиться одухотворенному золоту" (Арто, 1968:78).

Алхимия для Арто это прежде всего расщепление изначального единства на некоторую дуальность, которая затем преодолевается восстановлением изначального единства в "золоте". Но тот же самый принцип Арто обнаруживает и в фонетической речи (дуальность которой является одним из главных предметов его размышлений). В 1934 году он публикует одну из самых загадочных и философских своих книг "Гелиогабал, или Увенчанный антихрист", где указывает на основной источник своих языковых утопий: книгу известного оккультиста начала века Фабра д'Оливе "Философская история человеческого рода". Арто в "Гелиогабале" пишет о великом открытии Фабра д'Оливе, согласно которому Единое, невыразимое манифестируется в звуке, чья природа "дуальна", двойственна и основывается на столкновении двух принципов - мужского и женского. Арто писал: "...звук, акустическая вибрация передают вкус, свет, воспарение возвышенных страстей. Если происхождение звуков двойственно, то двойственно всё. Здесь начинается безумие. И анархия порождает войну и убийство сторонников. Если есть два принципа, то один из них мужской , а другой - женский" (Арто, 1979:130). История Гелиогабала (гермафродита) - это отчасти и история генезиса мира, распадающегося на мужской и женский принципы.

Алхимия Арто принимает в этом контексте подчеркнуто акустический характер, который принципиально реализуется в анаграммах, позволяющих слить в едином звучании несколько смыслов, восстановить изначальное единство. Анаграмма, таким образом, становится метафорическим способом получения "одухотворенного золота". Рассмотрим для примера только название известного сборника Арто "Пуп лимба" ("Ombilic des limbes"). Оно построено на сложной игре слов. Слово "лимб" (limbes) анаграмматически включено в слово "пуп" (o[mbil]ic), кроме того, ombilic включает в себя фонетическую игру слов: homme (человек, мужчина), bilic - где в звукосочетании bilic слышатся корни слов bile - желчь и [lig]ui-de - жидкость. Помимо того ombilic - это параграмма слова alambic, которое, между прочим, означает алхимический дистиллятор. Но, может быть, самое существенное, что это слово включает в себя мистический слог ОМ (AUM, ОМ) - первозвук, первослово мира в индийской традиции, с которой Арто был хорошо знаком. ОМ - это одновременно и бог, и слово, и источник всех вещей, и носитель троичного принципа (так как пишется тремя буквами). В "Мандукья-Упанишаде" говорится: "Все прошедшее, настоящее и будущее - все это есть лишь слог ОМ. И то, что за пределами этих трех времен также есть лишь слог ОМ" (Древнеиндийская филосо ­ фия, 1963:247). Это единство всего сущего особенно выразительно проецируется на дуальность речи и дыхания, которые, например, в "Чхандогья-Упанишаде" понимаются одновременно и как женское, и как мужское начало: "Речь и дыхание - рич и саман - образуют пару. Эта пара соединена в слоге ОМ. Поистине, когда пара сходится вместе, то каждый выполняет желание другого" (Чхандогья, 1965:49).

Для нас также существенно, что слог ОМ в индуистской традиции связан с центральным мотивом фильма - раковиной. В индийской мифологии раковина производит первозвук, господствующий над миром, мистический ОМ. Устричная раковина ассоциируется с ухом, а жемчужина в ней - со словом. Отмечаются и случаи, когда раковина в целом ассоциируется со звуком (первозвуком, который она хранит) и словом. В упанишадах раковина - атрибут Вишну - хранит первоэлементы и росток мира. Но этот росток - одновременно первозвук ОМ (Шевалье, 1982:277-278).

Поскольку ОМ сложно анаграммирован в сценарии Арто, следует привести некоторые "скрытые смыслы", которые включаются в этот слог герметической традицией. ОМ - анаграмма "mot" ("слово"). Две составляющие его буквы также имеют особый смысл: М - это иероглиф воды (действительно восходящий к древнеегипетскому иероглифу и получивший такую интерпретацию еще у Атанасия Кирхера). М также символизирует мать, женщину. О - по-французски eau - означает воду. Таким образом, внутри ОМ скрыто символическое равенство О-М (вода-вода). 48 Расположенные вертикально, те же буквы имеют иной, иероглифический смысл: - здесь О - это солнце и глаз божества над М - водой, первостихией творения (Рише, 1972:36-37). Следует обратить особое внимание на то, что в сценарии Арто священник систематически, начиная с первой фразы, называется homme (ом) - мужчина. При этом слово мужчина в данной герметической традиции парадоксально предстает как знак женского, водяного. Мужчина (ом) выступает как алхимический андрогин. Раковина же как символическое воплощение того же ОМ является своего рода двойником мужчины, вторым принципом, лежащим в основе акустической манифестации мира. Фильм, таким образом, может прочитываться как мистическая притча о творении мира из двух единых и разделенных принципов.

Поскольку анаграммирование осуществляется исключительно в словесном слое сценария, особое внимание следует обратить на использованные Арто слова. Герой сценария обозначается двумя словами - "homme" и "clergyman" - священник. Последнее слово вынесено и в заглавие. Избранное Арто обозначение священника "clergyman" мало привычно французскому слуху и относится только к англиканским пасторам. Можно предположить, что и в данном случае выбор этого редкого слова определяется фонетической анаграмматикой. В нем явственно прочитываются два слова "l'air" - "воздух" и "hymen" (гимен), означающее и "брак", и "девственную плеву" ("девственная стыдливость" священника проявляется тогда, когда он начинает натягивать на ляжки фалды своей одежды). Обозначение одного и того же героя двумя именами может быть равнозначно введению в текст объединенных воедино двух стихий - воды и воздуха. "Гимен" отсылает не только к женской природе священника, но и к идее алхимического брака.

Поскольку сюжет сценария шифрует в себе целый ряд алхимических процедур, то и сам параграмматизм избранного Арто письма также шифрует некую алхимическую акустическую трансформацию, а именно превращение ОМ в золото - OR. Напомним финальную сцену сценария: "...из-за уборки приходится перенести стеклянный шар, кото ­ рый является ничем иным, как своего рода вазой, заполненной водой. <...> молодые вновь оказываются женщиной и священником. Такое впечатление, что сейчас их поженят. Но в этот момент во всех углах экрана нагромождаются, возникают те видения, которые проходили в сознании спящего священника. Экран разрезан надвое видением гигантского корабля. Корабль исчезает, но по лестнице, которая, казалось бы, уходит в небо, спускается священник без головы, в руке он несет завернутый в бумагу пакет. Войдя в комнату, где все уже собрались, он разворачивает бумагу и вынимает из нее стеклянный шар. Внимание присутствующих напряжено до предела. Тогда он наклоняется к земле и разбивает стеклянный шар: из него возникает голова, ничья иная как его собственная. Эта голова корчит мерзкую гримасу. Он держит ее в своей руке как шляпу. Голова покоится на устричной раковине. Когда он подносит раковину к губам, голова растворяется и превращается в темную жидкость, которую он выпивает, закрыв глаза" (Арто, 1988).

Не будем углубляться в непосредственно алхимическую символику данного эпизода, разобранную Шимчик-Клющчинской. Укажем лишь на связь стеклянного шара с раковиной и алхимическим сосудом - алембиком, отметим и мотив алхимического брака. Укажем также, что лестница, уходящая в небо, - это лестница Иакова - известный мотив алхимической иконографии (в том числе и установленная на берегу моря) (Немая книга, 1980: гравюра 1). Для нас существенно другое. Финальный эпизод в самых темных своих мотивах (раковина, голова, питье) может быть расшифрован именно через воз ­ никновение в конце алхимического золота и обозначающего его слова (слога) OR. OR - мистический корень, обозначающий свет. В герметической традиции он часто пишется тремя буквами AUR и тем самым, как и ОМ, связывается с троичностью. Мистики обнаруживают его в имени высшего иранского божества Ахурамазды (Ормазда) (AHURA-MAZDA), которое обозначает "воздействующее слово". В новоевропейской кабалистике OR получает особое значение. Фабр д'Оливе в своем "Восстановленном древнееврейском языке", в частности, отме ­ чает, что буква R иероглифически означает голову, а О, как мы уже указывали, - воду. Поэтому сочетание О и R (соединение золота из разделенных элементов, преодоление дуальности) так или иначе связывается с процессом питья. Ж. Рише обнаруживает игру этих иероглифов в стихотворении Рембо "Слеза", которое кончается следующими двумя строчками:
Золото! (Оr) подобно ловцу золота и раковин
Я совсем забыл о питье! (Рише, 1972:50-51).

Не будем вдаваться в символику стихотворения Рембо. Отметим только соединение в одном контексте золота, раковины и питья. Речь тут, кстати, может идти и о жидком золоте алхимиков. Для нас не важно то, что соединение в одном эпизоде головы, раковины и питья, по существу, подобно ребусу, шифрует возникновение золота как иероглифа из звука ОМ (раковина). Подтверждение этому обнаруживается и в звукописи последнего абзаца сценария, которой Арто, чут ­ кий к вопросам акустической мистики, не мог не придавать значения.

Придется привести последний абзац сценария по-французски: "Il la tient dans sa main cOMme un chapeau. La taute repose sur une coquille d'huitre. COMme il approche la coquille de ses levres la taute fond et se transFORMe en une sORte de liquide noir etre qu'il absORbe en fermant les yeux" ( Арто, 1978:25).

Мы выделили в тексте те ключевые слоги, через которые происходит "алхимическая трансмутация" ОМ и OR. Фонетически структура здесь выдержана с предельной симметрией. Сначала два раза повторяется слог ОМ, затем два раза OR. В центре "шарнирное" слово, место перехода ("превращается", "транс-фОРМируется"), где в трезвучии ORM происходит соединение ОМ и OR. Появление в финале темной (в подлиннике - "черноватой") жидкости может получить дополнительное толкование также через известный во Франции мистический трактат "Яйцо Кнефа, тайная история нуля", изданный в Бухаресте в 1864 году под именем Анж Пешмейа. Здесь приводится рисунок мирового яйца, соотносящего между собой буквы алфавита. О здесь выступает как источник всех гласных, a R как источник всех согласных (ср. с двойственной природой зву ­ ков у Фабра д'Оливе и Арто). При этом О символизируется белым Иеговой, a R - черным Иеговой (столь любимая Арто идея двойников).

Таким образом, трансмутация одного фонетического начала ОМ в другое OR вполне может описываться через введение черного (Рише, 1972:81). Между прочим, в "Яйце Кнефа" содержится любопытнейший кусок, где через этимологию устанавливается семантическое (или вернее - символическое) поле слова "золото" - OR. Среди упомянутых здесь слов (а автор привлекает и анаграмму RO), мы найдем большинство мотивов "Раковины и священника": латинское ORtus - рождение, арабское - qOURo-un - корона, бретонское Raba - повозка, славян ­ ское гОРод, польское goRa - гора, греческое amphORa - сосуд и т. д (Рише, 1972:128-129). Таким образом, акустический элемент может служить неким "зародышем", из которого способна разворачиваться на анаграмматической основе целая цепочка мотивов. Сказанного достаточно, чтобы высказать еще одно предположение о недовольстве Арто фильмом Дюлак. Предложенный сценарий попросту не мог быть поставлен, так как фундаментальные элементы его логики были укоренены в фонетическом и иероглифическом слое словесного письма Арто. Естественно, этот слой не мог быть адекватно переведен в визуальный ряд фильма. Сценарий был как бы обречен на нереализуемость или реализуемость до такой степени ущербную, чтобы вызывать по меньшей мере неудовольствие сценариста.

Но вопросы, возникающие вокруг сценария "Раковины и священника", выходят далеко за пределы чисто фактографического интереса к истории отношений Арто и Дюлак. Речь идет, по существу, о том, почему Арто выбрал именно параграмматическую модель смыслообразования при написании сценария. Мы уже указывали на то, что анаграмматизм по-своему снимает дуализм смысла и звука и этим родственен кинематографу, чей "язык" зиждется на своеобразной нерасторжимости означающего и означаемого. По мнению Л. Уильяме, "для Арто именно отсутствие кинематографического означающего создает видимость защиты против похищения его речи Другим" (Уильяме, 1981:22).

Анаграмматизм письма Арто явственно ориентирован на преодоление фонетического в иероглифическом. ОМ может в таком контексте уподобляться раковине, включать в себя иероглиф воды, OR - иероглифически компоновать мотив головы и воды и т. д. Таким образом, анаграмма является наиболее прямым способом превращения фонетического в зримое, она как бы несет в себе внутренний механизм экранизации, если под экранизацией понимать превращение 53 словесного в видимое. Но эта алхимическая "трансмутация" "акустического" в "пиктографическое" одновременно сопротивляется всякому реальному процессу экранной визуализации. Экранизация как бы заложена, анаграммирована в самом словесном тексте, что исключает дальнейшее продвижение этого текста к экрану.

Следующая глава
Содержание книги
Вернуться в библиотеку
 © Алексей Дубинский. Все права защищены. 2003-2005 пишите мне