Rambler's Top100

 

"Кабинет доктора Калигари" Роберта ВинеЗигфрид Кракауэр
"От Калигари до Гитлера.
Психологическая история немецкого кино"

Введение

Архаический период (1895 - 1918)
       Глава 1. Мир и война
       Глава 2. Мрачные предчувствия
       Глава 3. Рождение УФА


Послевоенный период (1918- 1924)
       Глава 4. Потрясение от свободы
       Глава 5. "Калигари"
       Глава 6. Галерея тиранов
       Глава 7. Судьба
       Глава 8. Бессловесный хаос
       Глава 9. Трудная дилемма
       Глава 10. От бунта к раболепству


Время стабилизации (1924 - 1929)
       Глава 11. Упадок
       Глава 12. Замороженные первоосновы
       Глава 13. Проститутка и юноша
       Глава 14. Новый реализм
       Глава 15. Монтаж
       Глава 16. Недолгое пробуждение

Догитлеровский период (1930 - 1933)
       Глава 17. Песни и иллюзии
       Глава 18. Убийца среди нас
       Глава 19. Робкое инакомыслие
       Глава 20. Ради лучшего мира
       Глава 21. Национальный эпос

Комментарии:
       Введение. Главы 1-10
       Главы 11-21


Глава 3. Рождение УФА

Национальный немецкий фильм отчасти родился еще и потому, что власти по-новому организовали кинопроизводство. Эта реорганизация произошла по двум причинам, с которыми немцам пришлось поневоле посчитаться в годы первой мировой войны. Во-первых, они значительно больше узнали о влиянии антигермански настроенных фильмов на зарубежную публику. Это обстоятельство тем более их поразило, что сами они еще не понимали, какой заразительной силой обладает киноискусство. Во-вторых, они признали недостаточность и скудость собственной кинопродукции. Чтобы удовлетворить огромные нужды кинорынка, неопытные продюсеры наводнили его фильмами, достоинства которых были значительно ниже картин, поступающих из-за рубежа. Немецкий кинематограф не отличался пропагандистским запалом, который пронизывал картины союзников.

Осознав эту ситуацию, немецкие власти решили изменить ее и вмешаться в дела кинопроизводства. В 1916 году при поддержке экономических, политических и культурных обществ правительство основало "Дейлиг" (Deutsche Lichtspiel-Cesellschaft). Этот кинематографический концерн должен был выпускать документальные фильмы в Германии и за ее пределами. В начале 1917 года на свет появилась БУФА (Bild- und Filmamt). Выступая рупором правительства, БУФА организовала систему передвижек на фронте, а также выпуск документальных фильмов, отображающих военные события.

Это были, однако, лишь первые шаги. Когда Соединенные Штаты вступили в войну и американские фильмы заполонили мир, немцы возненавидели их особенно, так как они одинаково впечатляли врагов и нейтрально настроенных иностранцев. Тогда немецкие руководящие круги сошлись на том, что лишь новый гигантский киноконцерн в силах воспрепятствовать идеологическому наступлению американцев. Всемогущий генерал Людендорф, взяв инициативу в свои руки, предложил слить отдельные кинокомпании в одну, чтобы они сообща трудились во имя национальных интересов. Его проект был равносилен приказу. В ноябре 1918 года германское военное командование в союзе с крупнейшими финансистами, промышленниками и владельцами корабельных верфей издало постановление, согласно которому при финансовой поддержке нескольких банков "Месстер фильм", "Унион" Давидсона и компании, контролируемые фирмой "Hopдиск", объединялись в новый киноконцерн УФА (Univer-sum Film A. G.). Его акционерный капитал составлял примерно двадцать пять миллионов марок, из которых восемь миллионов принадлежали государству. Официальная миссия концерна УФА заключалась в том, чтобы, прославлять Германию согласно правительственным директивам. В обязанности УФА входило заниматься не только откровенной пропагандой с экрана, но и создавать фильмы, которые характеризовали бы в целом германскую культуру и служили целям национального воспитания.

Чтобы выполнить поставленные задачи, концерну УФА прежде всего вменялось в обязанность повысить художественный уровень отечественной кинопродукции, чтобы она могла выдержать конкуренцию с зарубежными лентами, проникнутыми пропагандистским духом. О превосходстве над ними пока речь не шла. Вдохновившись высокой целью, УФА воспитала когорту талантливых постановщиков, художников и операторов, а также организовала студию с той тщательностью, от которой зависит успех любой пропагандистской компании. Кроме того, концерну УФА следовало наладить продажу своих изделий, и поэтому он стал энергично просачиваться на Украину, оккупированную немцами.

Стараясь превратить немецкий фильм в мощное орудие пропаганды, правительство не приняло в расчет военного поражения Германии. Несмотря на это, ноябрьские события 1918 года оставили это орудие нетронутым. Исключение составил лишь концерн БУФА, последнее детище кайзеровских чиновников, ликвидированный в конце 1918 года. Новорожденная УФА перешла в другие руки: государство перестало быть пайщиком, а Немецкий банк исподволь скупил все акции, в том числе и принадлежавшие фирме "Нордиск". Эти экономические сдвиги, однако, не изменили деятельности УФА. Поскольку ее новые хозяева мало отличались от прежних, они стремились сохранить на экране тип старомодных и националистических фильмов, созданных до революции.

Превратившись в частную фирму, УФА была вынуждена частично поступиться пропагандистскими установками в угоду коммерческим соображениям, а также экспортным нуждам. Но экспорт тоже служил пропагандистским целям. Поэтому в интересах экономического процветания прежняя необходимость совершенствовать немецкий фильм оставалась в силе. Ведь его хотели навязать мировому рынку, а тот с неудовольствием взирал на эту перспективу. Немецкие послевоенные картины встретились с мощным международным бойкотом, рассчитанным на несколько лет. Чтобы выйти из блокады, сразу после войны УФА стала проникать на прокатные рынки Швейцарии, Скандинавии, Голландии, Испании и многих других стран. "Дейлиг", действовавший и при республиканском режиме, разделял политику УФА и налаживал экономические контакты на Балканах.

История образования УФА свидетельствует о том, что авторитарный дух кайзеровской Германии был очень силен. Когда немецкие военные магнаты приказали основать концерн УФА, они развернули такую деятельность, которая в обычных условиях возникает лишь под давлением общественного мнения. И как ни воздействуй на это общественное мнение, оно все-таки предотвращает известный произвол в действиях, и это обстоятельство любое демократическое правительство должно иметь в виду. Когда в войну вступила Америка, ее антигерманские фильмы обрели официальную поддержку, но, выпуская их, власти ориентировались на психологические установки зрителей. Эти фильмы действительно отражали их настроения и чувства. Кинематографическая политика в Германии сложилась иначе - она не учитывала массовых психологических установок и существовала независимо от них. Из-за военных затруднений эта политика опиралась исключительно на суждения политических и военных руководителей. Германские власти были совершенно убеждены в том, что общественное мнение можно отлить в любую, угодную для них форму, И примечательно вот что: немцы настолько привыкли к авторитарному правлению, что даже в пропагандистских фильмах вражеских стран видели лишь происки их правительств.

Но всякое организационное начинание должно иметь опору в жизни. Немецкое кино родилось не только потому, что основали концерн УФА - оно возникло на волне интеллектуального возбуждения, прокатившегося по Германии в послевоенные годы. Тогдашние психологические настроения немцев лучше всего определяются словом "Aufbruch"*. В ту пору это понятие заключало в себе емкое содержание - оно предполагало отречение от вчерашнего разметанного мира и устремление к завтрашнему дню, возведенному на твердом фундаменте революционных идей. В этих настроениях .причина того, что экспрессионистское искусство приобрело большую популярность в Германии, как, впрочем, и в Советской России. Люди внезапно прониклись смыслом авангардистской живописи и видели отражение своих душ в пророческих драмах, которые. предлагали гибнущему человечеству новое евангелие всеобщего братства.

Вдохновленные этими радужными, но эфемерными перспективами, интеллигенты, студенты, художники полагали, что время призвало разом решить все политические, социальные и экономические проблемы. Они читали "Капитал" или цитировали Маркса, не заглядывая в него; они верили в международный социализм, пацифизм, коллективизм, в вождей из аристократов, в религиозное братство жизни и национальное возрождение, а чаще всего преподносили эту путаную смесь разноречивых идеалов в качестве нового символа веры. Впрочем, что немцы ни проповедовали, все казалось им универсальной панацеей от любых зол, особенно в тех случаях, когда до своих откровений они доходили не разумом, а по наитию. Когда на одном собрании после перемирия крупный немецкий ученый и демократ Макс Вебер поносил унизительные условия мира, предлагаемые союзниками, некий местного значения скульптор патетически воскликнул: "Пускай ради спасения мира Германия даст себя распять другим странам". Запал, с которым скульптор изрек эту тираду в духе Достоевского, был весьма характерен. По всей Германии распространялись манифесты и воззвания, и самая маленькая зала для заседаний содрогалась от шумных и горячих дискуссий. То был один из редких моментов, когда душа целого народа как бы рвала свои узы с традицией.

Под влиянием этого буйного Aufbruch'a исчезли остатки предубеждения против кинематографа, и - что еще существеннее - кино стало привлекать к себе творческих энергичных людей, тосковавших по возможности во весь голос выразить надежды и опасения, которыми полнилась эпоха. Вернувшиеся с войны молодые писатели и художники брали киностудии приступом. Подобно другим представителям их поколения, они были воодушевлены страстным желанием общаться с народом. Кино казалось им искусством, открывавшим неизведанные дороги. В кинематографе они видели единственный способ приобщить массы к откровениям. Продюсеры и крупные предприниматели, конечно, старались обуздать их безудержные фантазии и толкали кинематографистов на всевозможные компромиссы. Но даже это послевоенное кипение страстей помогло немецкому экрану обрести собственный язык и выразить своеобычное содержание.

* Буквально - взрыв (нем.)


 

 
© Алексей Дубинский. Все права защищены. 2003