ФИЛЬМЫ | ИМЕНА | НОВОСТИ | СТАТЬИ | БИБЛИОТЕКА | ГЛАВНАЯ
Братья Кауфман:
№3 Борис Кауфман

Их было три брата – Давид, Моисей и Борис. Они родились в семье Абеля Кауфмана на стыке ХIХ и ХХ веков в маленьком городе Белостоке в Польше, входившей тогда в состав Российской империи. Старший брат Давид стал знаменит под псевдонимом Дзига Вертов. Средний брат Моисей под именем Михаила Кауфмана снимал как оператор фильмы старшего брата, и сделал несколько картин как режиссер. Младший брат Борис, покинув СССР, прославился во французском и американском кино.

СИНЕ ФАНТОМ уже показал фильмы старшего и среднего братьев – «Человек с киноаппаратом» и «Весной». Сегодня киновед Александр Дерябин представляет шедевры мирового кино – «По поводу Ниццы» и «Аталанта» – снятые оператором Борисом Кауфманом.

«ПО ПОВОДУ НИЦЦЫ. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ УГОЛ ЗРЕНИЯ»
(«A PROPOS DE NICE. POINT DE VUE DOCUMENTEE»)

    Автор сценария:
    ЖАН ВИГО
    Режиссер:
    ЖАН ВИГО
    Сорежиссер:
    БОРИС КАУФМАН
    Оператор:
    БОРИС КАУФМАН
    Продюсер:
    ЖАН ВИГО
    Жанр: документальный фильм
    Продолжительность: 25 мин. (французская версия)
    Формат: 35 мм
    Франция, 1929

Цитаты
«Жан Виго и Борис Кауфман только что закончили фильм «По поводу Ниццы». Голубое небо, белые дома, ослепительное море, солнце, цветы всевозможных оттенков, сердце, полное счастья: вот, на первый взгляд, атмосфера Ниццы. Но это только видимость города наслаждений, видимость эфемерная, мимолетная и проникнутая смертью.» (пресс-релиз фильма, 1929 год)
«Впервые изображение предстает не таким, каким его видит глаз или регистрирует объектив, а таким, каким оно было бы, если бы у объектива была собственная жизнь, мозг. Отсюда – эта феерия, эти превращения, постоянные открытия. Таким открытием является фильм «По поводу Ниццы» (Анри Ланглуа, 60-е годы)

«АТАЛАНТА»
(«L`ATALANTE»)

    Авторы сценария:
    ЖАН ВИГО АЛЬБЕР РИЕРА
    Сюжет:
    ЖАН ГИНЕ
    Режиссер: ЖАН ВИГО
    Оператор:
    БОРИС КАУФМАН
    Художники:
    ФРАНСИС ЖУРДЕН
    БОРИС КАУФМАН
    Композитор:
    МОРИС ЖОБЕР
    Продюсер:
    ЖАК-ЛУИ НУНЕЦ
    В ролях:
    МИШЕЛЬ СИМОН
    ЖАН ДАСТЭ
    ДИТА ПАРЛО
    Жанр: мелодрама
    Продолжительность: 89 мин.
    Формат: 35 мм
    Франция, 1934

Цитаты:
«Аталанта»? Гуманная картина. Гуманность у простых людей. Одетых в свитеры и куртки. Никаких блесток на простынях. Свисающие тряпки. Кастрюли. Ушаты. Хлеб. Бутылка вина. Убогие огни в полутьме, ослабленные туманом над рекой. В фильме ощущается странный аромат экзотики и поэзии, который преследует каждого старого моряка, смешанный с запахом рома и гудрона и еще не знаю чем. Я все время думал о бликах света прожекторов, которые мелькают вдали, лишь случайно выхватывая на черной глади воды то труп, то кучу водорослей, то отблеск на поверхности пропасти… Я часто вспоминал Коро при виде этих водных пейзажей, деревьев, домишек на тихих берегах и судов, спокойно снующих в их блестящем отражении, о его удивительной способности воплотить наяву поэзию жизни…» (Эли Фор, 1934 год)
«В фильме «Аталанта» нет ни одного откровенного кадра, но есть любовная сцена, признанная одной из самых впечатляющих и авангардных сцен плотской любви в мировом кино. Двое томятся любовной лихорадкой в разных постелях, но зритель воспринимает все происходящее как интимную сцену любви, ведь режиссерский монтаж сочленяет эти тела, воображение сплетает их в экстазе, а желание оказывается более сексуальным, чем удовлетворение этого желания.» (программа «От киноавангарда к видеоарту», 2001 год)

Александр Дерябин. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О БОРИСЕ КАУФМАНЕ

Борис Кауфман – фигура еще более загадочная, чем его братья Дзига Вертов и Михаил Кауфман. До сих пор точно не установлены ни его настоящее имя, ни дата его рождения. Можно только догадываться, что родители назвали его, скорее всего, Борухом или Бером. И есть веские основания полагать, что родился он не в 1906 году (как указано, например, в нашем «Кинословаре»), а раньше – в 1900-м. Просто, чтоб избежать службы в армии, он «убавил» себе несколько лет (так тогда поступали многие).
Однако кардинально решить проблему армейской повинности Борису Кауфману удалось только в 1922-23 годах, когда он по совету отца переехал в Париж. Там Борис поступил в Сорбонну, какое-то время учился, однако в конце концов стал кинематографистом – как и его братья.
Свои первые фильмы (это были короткометражки) он снял в 1928 году. А уже в 1930-м создал вместе с Жаном Виго получасовой фильм «По поводу Ниццы» (1930), ставший вехой в истории кино. Затем Борис снял и три остальных шедевра Виго: «Тарис, чемпион по плаванию» (1931), «Ноль за поведение» (1933) и «Аталанта» (1934). И хотя после смерти Виго в 1934 году Борис больше никогда не встречал по-настоящему «своего» режиссера, он продолжал работать во французском кино, снял около полутора десятков разных картин. В 1939-41 годах он служил во французской кавалерии, а в 1942-м эмигрировал в США. До начала 1950-х он перебивался случайными заработками, работал над научно-популярными и малобюджетными игровыми картинами, а в 1954 году судьба подарила ему еще один шанс: знаменитый режиссер Элиа Казан пригласил его снимать фильм «В порту». Через год и режиссеру, и оператору были присуждены «Оскары», и теперь жить и работать стало намного легче... Борис снял еще две картины Казана, «Куколку» (1956) и «Великолепие в траве» (1961), затем стал оператором нескольких фильмов Сидни Люмета: «Двенадцать разгневанных мужчин» (1957), «Такая женщина», «Из породы беглецов» (оба — 1957), «Долгий день уходит в ночь» (1962), «Ростовщик» (1964), «Прощай, Браверман» (1967), «Группа» (1966). Кроме того, он сотрудничал с Джоржем Роем Хиллом («Мир Генри Ориента», 1964), Жюлем Дассеном («Начеку», 1968), Отто Премингером («Скажи, что ты любишь меня, Джуни Мун», 1970). Однако счастливый «постоскаровский» период продлился недолго: уже с середины 1960-х Бориса звали на съемки все реже и неохотнее — почему-то считалось, что он не умеет работать в цветном кино. Поэтому, хотя хронологически последний фильм Бориса Кауфмана датирован 1970 годом, принципиально последней его картиной стала опять-таки черно-белая короткометражка «Фильм» (1965) Сэмуэля Беккета (в которой одну из своих последних ролей сыграл Бастер Китон).
В 1980 году Борис Кауфман умер. Три великих брата воссоединились навсегда…
13 мая 2005 года. Специально для «СИНЕ ФАНТОМ WEEK»

Борис Кауфман. СВЕТЛЫЙ ГЕНИЙ

Зрители клуба СИНЕ ФАНТОМ, присутствовавшие на двух предыдущих показах цикла «БРАТЬЯ КАУФМАН», знают из рассказов киноведа Александра Дерябина, сколь сложными и неоднозначными были отношения Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана: на определенном этапе между братьями возникли соперничество и ревность, устав быть «оператором одного режиссера», Михаил Кауфман покинул Дзигу Вертова, и начал сам ставить фильмы, уникальный творческий союз распался.
К младшему брату Кауфману слава пришла тоже как к «оператору одного режиссера». Режиссера этого звали Жан Виго, и для Бориса Кауфмана он навсегда остался «светлым гением».

Жан Виго вошел в мою жизнь осенним днем 1929 года. И никогда с тех пор не покидал меня духовно.
В наше время, когда смелость встречается в кино не так уж часто, я нередко вспоминаю, как окунулся Виго в эту среду. Он попросил меня показать ему два моих фильма и после просмотра сказал:
– Я намерен снять картину о Ницце. Не хотите ли сделать ее вме¬сте со мной?
Это был его первый фильм. Но и позднее его манера выбирать сотрудников, быстрота решений, их смелость остались прежними. Поскольку я не знал Ниццы, он пригласил меня туда приехать, чтобы осмотреться и поработать над сценарием.
Казалось, он любил и ненавидел этот город, где принужден был жить последние два года (с женой) по состоянию здоровья.
Ницца готовилась к карнавалу. На «Променад дез Англе» украшали пальмы, строили огромные колесницы и фигуры из гипса.
Основной зрительной точкой была набережная – Променад, как поле деятельности (или бездеятельности) международных лентяев. Метод работы заключался в том, чтобы фиксировать факты, дейст¬вия, повадки, выражения лиц и прекращать съемку в тот момент, ко¬гда человек осознавал, что его снимают. Документальная точка зрения.
Старая Ницца, узкие улочки, висящее между домами белье, италь¬янское кладбище в стиле барокко. Развлечения. Регаты. Военные ко¬рабли на взморье. Отели. Прибытие туристов, которых мы снимали покадрово, вперемежку с дешевыми куклами и детской железной дорогой. Заводы. Старуха. Молодая женщина, меняющая платье (трюковая съемка) на прогулке и оказывающаяся в конце совсем голой. Похороны, снятые тоже покадрово, чтобы перейти от этой мало приятной церемонии к туристам. Крокодилы. Солнце. Страусиха. Карнавал, битва цветов, замедленно снятые танцы. И угрожа¬ющие трубы над этой абсурдной веселостью.
Все это может показаться сегодня наивным, но мы были искренни, намеренно отказываясь от всего, что было красочным, но лишен¬ным значения, легковесным контрастом. История должна была быть понятной без титров или комментария. Мы снимали, рассчитывая на понимание зрителями с помощью одних ассоциаций.
Поэтому при монтаже мы легко показывали набережную и клад¬бище Ниццы, где созданные на века персонажи из мрамора (в сти¬ле барокко) выглядели столь же смешно, как и живые люди на на¬бережной.
Работа с Виго, его безошибочный вкус, его цельность, глубина и легкость, антиконформизм, отсутствие всякой рутины погружали меня в некий кинорай. Это была работа в ее идеальном виде. Такой же она была в «Ноле за поведение» и «Аталанте», несмотря на неизбежный нажим со стороны коммерсантов.
[…]
Запрет «Ноля за поведение» цензурой не оказался для Виго фаталь¬ным. Надо отдать должное продюсеру, несмотря на это, он пору¬чил ему большой фильм – «Аталанту». За несколько дней и ночей Виго переделал представленный ему сценарий и создал образы ге¬роев. Три месяца, проведенные на барже и в декорациях, построен¬ных по нашей просьбе в размерах подлинных кают (чтобы сохранить ощущение тесноты), никогда не забудутся теми, кто участвовал в этой лихорадочной и полной импровизаций работе. Замерзшие ка¬налы и маленькие доказательства бессознательного героизма – Дита Парло, идущая босой по ледяному настилу мостика на барже, Жан Дастэ, по первой просьбе Виго бросающийся в воду, где пла¬вали льдинки,– все это создавало особую атмосферу. Мы использо¬вали все – солнце, туман, снег, ночь. Вместо того чтобы бороться с обычно неблагоприятными атмосферными условиями, мы пользо¬вались ими.
Если был туман, его увеличивали с помощью дыма, если шел дождь – его усиливали с помощью прожекторов. Работа велась и днем и ночью. С наступлением вечера комбинировали сумерки с искус¬ственным светом. Было холодно, мы умирали от усталости, сами не отдавая себе в этом отчета. Все были отравлены восхитительным пейзажем парижских каналов и снимали на фоне шлюзов, берегов, народных балов и пустырей. В студии декорации кают были такими маленькими, что мы проникали в них с камерой и светом, лишь уби¬рая стенку или потолок. Часто возникали, казалось бы, неразреши¬мые технические проблемы, но все улаживалось, словно в сказке, побеждаемое страстью работающих на этой невероятной картине. Разные причины помешали зрителям увидеть фильм в его перво¬зданном виде. В первую очередь из-за болезни Виго. Он израсхо¬довал слишком много физических сил, никогда не щадил себя. Пом¬ню последнюю съемку с самолета. Виго был уже болен, лежал в постели и попросил меня пролететь низко над баржей и, взмыв затем вверх, схватить в кадре оба берега. Первую часть задания я выполнил, а вторую — нет, ибо самолет сделал вынужденную посадку на гороховом поле. Вечером я рассказал об этом Виго. Он плохо себя чувствовал, но улыбался, счастливый видеть меня живым и здоровым и пытаясь представить себе в фильме этот последний кадр, который он, увы, так никогда и не увидел.
Мне повезло, что я работал вместе с Виго, что видел проникновенную гениальность этого человека, его простоту, его творческие возможности. Время не стерло сознания непоправимости этой утраты.
Впервые опубликовано в «Premier plan», 1963, N 19.
Здесь цитируется по тексту перевода,
напечатанному в сб. «Жан Виго», «Искусство», М., 197

Борис Кауфман. Я ЗАВИДУЮ КИНОЛЮБИТЕЛЮ

Я завидую кинолюбителю. У него есть одно огромное преимущество, которого не дают все вместе взятые производственные мощности и удобства Голливуда: он сам распоряжается своим временем.
Я, например, не могу сложить мою камеру ровно в пять часов, потому что вдруг устал, или потому что исчезло нужное освещение. Если действие снимаемой сцены происходит рано утром, а уже наступили сумерки, я не жду до утра. Чтобы получить нужный эффект, я использую осветительные приборы. Мне приходится это делать из-за давления съемочного графика, производственных затрат и временных ограничений.
Вдобавок мне приходится решать те же самые вечные проблемы, которые встают как перед операторами-любителями, так и перед профессионалами: как интерпретировать тему фильма творчески в изобразительном плане.
Способность находить визуальный эквивалент – наверное, самое необходимое условие для съемок фильма. Подробная разработка изобразительного решения, которое Вы хотите представить зрителю, помогает поддерживать последовательность атмосферы на протяжении всего фильма, а в случае удачи и создать характерный для картины стиль. Задача не в том, чтобы заставить отдельную сцену работать эффективно, но в том, чтобы все время представлять себе определенный план монтажной последовательности, в который вписывается та или иная сцена эпизода.
При работе с визуальными средствами выражения необходимо уметь запечатлеть идею или сюжет таким образом, чтобы атмосфера и ощущения стали бы ясны зрителю; результат зависит от манипулирования светом, ракурсами камеры и ее движениями.
Если Вам интересно не просто направить свою камеру и нажать кнопку, вот несколько замечаний – на основе собственного опыта – которые могут быть полезными при съемках Ваших кинопроектов.

1. Разработайте сюжет заранее, используя материал, знакомый Вам, или такой, с которым бы Вы могли ознакомиться досконально. Если Вы будете стараться иметь дело с незнакомым материалом, это обернется против Вас.
2. Как только Вы выбрали материал, определите подход к нему. Решите, будет ли Ваш фильм комедией, трагедией, детективной историей или еще чем-нибудь.
3. Как только Вы определились с сюжетом, составьте приблизительный план следующих друг за другом сцен. Помните, что каждая сцена – звено в цепи, которая и составляет картину.
4. Когда Вы продумали сюжет и ракурсы камеры, будьте готовы к тому, чтобы сделать изменения. Только когда Вы прибываете на съемочную площадку и начинаете готовиться к съемкам, Вы можете составить полное представление о том, какие визуальные образы хотите получить в итоге. Поэтому не позволяйте Вашей мысли привязываться к предварительным разработкам. Если окружающие условия не вполне соответствуют тому, что Вы представляли раньше, будьте достаточно гибкими, чтобы недостатки сделать преимуществом. В каждой ситуации есть только один-единственный хороший ракурс, но обычно нужно затратить много усилий, чтобы его отыскать.
5. Выбор света и ракурсов камеры определяет общую атмосферу всего фильма. Поэтому в определении типа освещения лучше идти от материала, нежели следовать уже установленным стандартам. Из-за этого я не рекомендую придерживаться строго одной операторской школы «светописи» – надо быть готовым отказаться даже от собственного опыта, чтобы сохранить способность свежего, незашоренного взгляда в нужной сцене.
6. Готовясь к съемкам сцены, лучше всего сначала, глядя в видоискатель камеры, расставить все в «черновом» варианте. Это определит соответствие позиций камеры определенным моментам действия фильма. Разместите актеров согласно их последовательным мизансценам, изучите ракурсы, решите, останется ли камера неподвижной, будет ли двигаться вперед или назад, панорамировать или ехать по рельсам, двигаться вверх-вниз и т.д. Затем, для достижения лучших результатов, произведите необходимые исправления и изменения.
7. Существуют два основных метода съемки сцены:
А. Для введения в действие последовательность кадров начинается обычно с вводного, или общего, плана; за ним следует средний план, еще более приближающий к нам действие; и наконец появляются крупные планы, позволяющие увидеть игру актеров.
Б. Сцена представлена непрерывным движением камеры, которая по необходимости либо приближает нас к действию, либо удаляет от него – это последовательное соответствие камеры и сюжета. Этот метод используется для эффекта непрерывности, когда нужно представить не резкие монтажные стыки, но гладкое течение визуального повествования.
8. Там, где возможно, пользуйтесь штативом – особенно в тех ситуациях, когда камеру не надо двигать. Движение камеры – замечательный способ придания сцене драматизма, но использовать его нужно в меру и лишь только если это сюжетно оправдано.
9. В основном съемки должны проводиться с нормальным объективом. Только когда требуется специальный эффект, рекомендуется применять широкоугольный или телеобъективы. Когда снимаемые Вами крупные планы идут после общего, лучше передвинуть саму камеру, чем надевать длиннофокусный объектив. Поступая так, Вы сохраните установленную перспективу и сможете лучше контролировать композицию.
Как у большинства операторов, у меня есть личные предпочтения – в каком режиме мне работать, где работать и как именно. Например, я гораздо лучше могу запечатлеть свою интерпретацию идеи или атмосферы фильма, снимая на черно-белой пленке, нежели в цвете. Причины этого – прежде всего технические. В настоящее время очень сложно контролировать цвет, особенно когда надо достичь качества и изобразительной последовательности одновременно. Но это не значит, что я с недоверием отношусь к этому средству выразительности. Мне просто кажется, что творческая интерпретация или изменение цвета интересны более, чем его точное воспроизведение.
Я предпочитаю снимать либо ранним утром, либо в то время, когда день клонится к вечеру. Тогда свет падает на освещаемый объект по бокам, а не прямо сверху (как в полдень), давая мягкие световые контуры вместо резких теней. Для съемки расположенных вдали объектов лучше использовать ясную, солнечную погоду; а для крупных планов наиболее пригодны либо марево знойного дня, либо покрытое тучами небо. Разумеется, когда сюжет снимается без соответствия монтажной последовательности, киноматериал, полученный в определенный день, должен быть снят в соответствии с тем, что будет снято позже. Это было для меня самым сложным во время работы над фильмом «В порту» (1954). Тогда мне пришлось применяться к ежедневным переменам в освещении из-за погодных условий. Несколько раз, когда нам нужны были яркие кадры и эффект солнечной погоды, мне приходилось снимать в те дни, когда небо было затянуто тучами, поэтому приходилось заботиться о доставке осветительных приборов на съемочную площадку.
Например, в финале фильма «В порту» (1954) Марлон Брандо должен был пройти сквозь толпу мужчин к двери и затем – к пристани. По сценарию было раннее, окутанное туманом утро. Но съемочный график не позволял нам ждать именно такое утро и именно такую погоду. И сцена была снята в полночь. На пирсе в Хобокене мы установили осветительные приборы так, чтобы создалось ощущение раннего утра, и увлажнили воздух до появления тумана, достигнув в итоге эффекта, которым не смогла нас обеспечить матушка-природа.
Киносъемки – дело непростое. Только настойчивая мысль и упорный труд способны привести к эффективным результатам.
Впервые опубликовано в «Popular Photography», December 1956.
Здесь цитируется по тексту, напечатанному в ж-ле «Киноведческие записки»,
№56 (публикация Е. Цымбала, перевод – А. Хренова)

Клуб "Сине Фантом"

 © Алексей Дубинский. Все права защищены. 2003-2005 пишите мне